現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)市場的主體是拍賣行、畫廊、投資人（包括炒家）、收藏家、策展人，而大部分的藝術(shù)家相對來說處于外圍，也就是說市場的建構(gòu)者是前面那些人，資源、話語權(quán)自然就掌握在他們手里，而藝術(shù)家只是順應(yīng)著這個(gè)系統(tǒng)生產(chǎn)作品。藝術(shù)家與他人的合作也就常常處于被動的狀態(tài)，而藝術(shù)家的創(chuàng)作自由也就必然大打折扣，這也是很多藝術(shù)家迎合市場，常常有畫廊老板規(guī)定藝術(shù)家畫什么、怎么畫的原因。作為一個(gè)健康的市場，首先應(yīng)該保證創(chuàng)作的自由，和市場的開放性，這就要求藝術(shù)家在市場中要占有主體地位。其實(shí)，也只有當(dāng)代藝術(shù)才有這個(gè)要求，也就是說當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別是藝術(shù)家對市場的不同態(tài)度。

傳統(tǒng)精英主義市場觀

現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)家在市場中的被動地位，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的精英主義市場觀的影響。精英主義市場觀是農(nóng)耕社會的遺留，那時(shí)地域與信息都是隔閡的，人與人之間由等級來區(qū)別，藝術(shù)要么是從屬于社會的主流階層（如西方的古典主義藝術(shù)），要么直接為主流階層創(chuàng)作并掌握著其話語規(guī)范（如中國宋元明清的文人書畫），這時(shí)候的藝術(shù)嚴(yán)格來講是不發(fā)生真正意義上的市場交換的，因?yàn)樗淮嬖谟谝粋€(gè)局部的空間或范圍里交換，或者僅僅是小圈子內(nèi)的游戲。而市場作為一種人類物質(zhì)和信息交流（交換）的經(jīng)本經(jīng)驗(yàn)或媒介，它本身是超越空間界限的。所以在全球化社會里，其首先是市場的全球化，同時(shí)市場的全球化也帶來了人類經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知的共享。

反過來說，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作必須要有市場化的意識才能使創(chuàng)作得到經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知的提升，那么這時(shí)候，經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知的提升與市場的開放性是融為一體的，即通過市場交換從而打開了經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知的隔閡。這時(shí)候的市場才成為真正意義上的市場——一種開放的、全民性的市場。當(dāng)然，要想使市場真正變得開放就必須依靠公平、民主、理性的認(rèn)知態(tài)度，而不是被所謂的上層社會或既得利益者有意識地封閉市場。然而今天當(dāng)代藝術(shù)的市場之所以藝術(shù)家沒有主體地位，正是因?yàn)槭袌霰荒撤N強(qiáng)勢力量所控制，控制了市場即維護(hù)了傳統(tǒng)制度，同時(shí)也抑制了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

而且這種控制是從最初的教育開始的。特別是作為學(xué)院中成長起來的大部分藝術(shù)家，這種教育幾乎是徹底性的。比如，他們首先是最明白“藝術(shù)”是什么東西的，無非就是用技術(shù)塑造出我們普遍認(rèn)為的那個(gè)“美”，以及如何所謂真誠的表達(dá)內(nèi)心的情感。即使有的學(xué)校涉及了一些“觀念”的教育，但大多還是限于以視覺符號的象征性組合來傳達(dá)意義。四年學(xué)業(yè)下來，這些技術(shù)性的東西基本就占有了學(xué)生大腦的全部。也就是說學(xué)院教育的作用就是教會了學(xué)生“什么是藝術(shù)”。很明顯，這是一種典型的“貴族化”教育——即灌輸學(xué)生如何滿足于上層社會（或主流群體）建構(gòu)的美學(xué)趣味。

平民化時(shí)代的到來

可是今天恰恰是走向平民化的時(shí)代，在死板的教育模式下，這就意味著大量美院學(xué)生畢業(yè)就遭遇失業(yè)，同時(shí)，近幾十年來西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對我們的學(xué)院教育也形成了巨大的沖擊，直接反映就是美院學(xué)生畢業(yè)后大量進(jìn)入職業(yè)藝術(shù)家隊(duì)伍，在實(shí)際創(chuàng)作中，他們一方面履行貴族思維，試圖為上層社會生產(chǎn)作品，同時(shí)受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響，他們也試圖生產(chǎn)另類的、突破性的作品。但總的來說，由于受學(xué)院經(jīng)驗(yàn)的影響，真正進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)思維的創(chuàng)作并不多，而是在完成一個(gè)傳統(tǒng)的“藝術(shù)”的夢。這就是今天當(dāng)代藝術(shù)家既宣揚(yáng)當(dāng)代藝術(shù)的突破性、開放性，又妄想成為上層社會的座上賓的矛盾心理。這就導(dǎo)致大量藝術(shù)家在面對創(chuàng)作和市場的關(guān)系時(shí)的尷尬狀態(tài)。比如1990年代以來很多學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生主動走入民間，他們堅(jiān)持野生精神、保持批判態(tài)度，但另一方面，在現(xiàn)實(shí)生存壓力面前，他們又主動向各種權(quán)力（包括一切傳統(tǒng)制度的維護(hù)者）妥協(xié)，甚至原來的野生精神和批判精神僅僅成了一種姿態(tài)。這就注定了今天當(dāng)代藝術(shù)市場僅僅是在上層社會的精英主義藝術(shù)觀籠罩下的小圈子市場。

突破當(dāng)代藝術(shù)思想邊界

可是市場的本質(zhì)是開放的，例如中國改革開放在引進(jìn)了市場經(jīng)濟(jì)模式后，我們的政治、文化、信仰就發(fā)生了巨大的變化，這就意味著中國從此有了真正的市場后，它就和過去完全不一樣了。同理，當(dāng)市場的概念延伸至藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)也就不再是原來的藝術(shù)了。遺憾的是，貴族化的藝術(shù)模式下，即使產(chǎn)生了藝術(shù)品的交換也不等于真正的市場行為，而僅屬于一種內(nèi)部的游戲行為。這就和以血緣關(guān)系為紐帶的中國社會結(jié)構(gòu)中圈子化的生存模式相關(guān)，這種模式尋找的是平衡、穩(wěn)定，表現(xiàn)在個(gè)體態(tài)度上就是對美好的滿足感。而這與西方社會以個(gè)體為單位的社會結(jié)構(gòu)中，重視線性推論的邏輯與認(rèn)識不一樣，因?yàn)檎J(rèn)識是建立在對確定體系的懷疑與突破中的，這就直接凸顯了人對尊嚴(yán)的不懈追求，從而確立了人的主體。那么以追求穩(wěn)定為目標(biāo)的社會里，其經(jīng)驗(yàn)告訴我們這是非人性的奴性的回歸，所以這個(gè)時(shí)候個(gè)體是沒有主體性的，那么這樣的社會里必然是資源和話語都集中于權(quán)力者手中，這樣的現(xiàn)實(shí)也就緊迫地要求我們要確立個(gè)體的主體性。那么號稱最捍衛(wèi)自由和創(chuàng)造力的群體——藝術(shù)家也就再沒有任何理由為了維護(hù)少數(shù)人的趣味而放棄自由的選擇。這就要求藝術(shù)家要將藝術(shù)放入大眾化、全球化背景中來思考，為了保證藝術(shù)家平等地進(jìn)入這個(gè)新的認(rèn)識領(lǐng)域，就要求藝術(shù)家要去掌握市場的主動權(quán)，這是一種必須有的態(tài)度。畢竟市場是大眾化、全球化的基礎(chǔ)，我們都逃避不了，否則你就不成其為當(dāng)代藝術(shù)家。其實(shí)這也只是在中國這樣的環(huán)境中才有如此的現(xiàn)象，因?yàn)橛蟹N隱形的意識形態(tài)的力量阻礙著藝術(shù)制度的開放，同時(shí)阻礙著市場機(jī)制的平衡發(fā)展，致使藝術(shù)家處于市場的被動地位。

一旦藝術(shù)家把握了市場的脈搏，藝術(shù)也就成為了跨領(lǐng)域的社會的共同財(cái)富，而不是少數(shù)人的游戲。這時(shí)藝術(shù)就成為思想的價(jià)值。在今天，我們并不缺少物質(zhì)，但我們?nèi)鄙俚氖撬枷?，而擁有思想的人?dāng)然也就擁有了財(cái)富，這是價(jià)值的流通性與物質(zhì)的流通性的共同作用決定的。這也正是20世紀(jì)50年代以來以安迪沃霍爾為代表的當(dāng)代藝術(shù)家不斷跨領(lǐng)域，用各個(gè)學(xué)科、各個(gè)行業(yè)的經(jīng)驗(yàn)來重新反思藝術(shù)，把藝術(shù)當(dāng)作一種思想的載體來工作，從而打破精英主義對藝術(shù)制度的超控，使藝術(shù)成為公共經(jīng)驗(yàn)中的思想流通品，如此他創(chuàng)造的新的藝術(shù)形態(tài)也為他帶來了豐厚的經(jīng)濟(jì)收益。從此時(shí)起，市場、金錢不再是傳統(tǒng)道德中規(guī)定的低俗的類別，而只是一種可以共享的經(jīng)驗(yàn)和利用的手段。不過后來也有了像杰夫昆斯直接宣稱“藝術(shù)就是金錢”的更為極端的觀點(diǎn)，當(dāng)然從認(rèn)知的角度來說這種觀點(diǎn)無可厚非。但從安迪 沃霍爾、杰夫 昆斯、達(dá)明赫斯特到村上隆都有將藝術(shù)極端商業(yè)化，從而走向了對媒體世界中的大眾符號（如明星、商品圖像）的極端依賴而喪失了作品的更廣泛的市場流通性。但他們對公共經(jīng)驗(yàn)、學(xué)科借鑒、融匯共通的開放的思想意識是中國這樣一個(gè)特殊意識形態(tài)背景中成長起來的藝術(shù)家值得參考的，這既是我們打通市場障礙，突破當(dāng)代藝術(shù)思想邊界的必然要求，同時(shí)也是一個(gè)平民化的全球化現(xiàn)實(shí)的要求。

（本文發(fā)表于《上海證券報(bào)》2012年9月14日）