《藝樹》：有人說，中國傳統(tǒng)中沒有雕塑藝術(shù)，您是怎么看的？

劉禮賓：中國不是沒有雕塑藝術(shù)，只能說，中國早前沒有“雕塑”這個詞，“雕塑”這個詞是在19世紀末從德文翻譯成日文，又輸送到中國的。原來“雕”和“塑”兩個字是分開的，雕匠和塑匠是兩個職業(yè)，合稱為相匠，地位和木匠差不多，社會地位很低。梳理中國雕塑史你會發(fā)現(xiàn)，中國有雕塑，卻幾乎沒有“雕塑家”。

到了20世紀，中國雕塑進入轉(zhuǎn)型時期，現(xiàn)在我們所說的雕塑，它更多地延續(xù)了西方的雕塑體系。一方面，我們用“雕塑”的概念來界定在20世紀初期引入中國的“現(xiàn)代雕塑”，出現(xiàn)了一批“雕塑家”，如李金發(fā)、江小鶼、劉開渠、滑田友等。還有一方面，運用美術(shù)史的方法書寫“中國雕塑史”。中國以前沒有雕塑史，只有零星的關(guān)于雕塑的記載，雕塑史又被歸在了美術(shù)史的范疇下。

樹：您剛剛提到雕和塑兩個概念，是對原始材料進行減少和增加的兩個不同手法，當20世紀西方寫實雕塑進入中國，對中國傳統(tǒng)雕塑的發(fā)展產(chǎn)生怎樣的影響？

劉：雕（以往用“彫”）是去掉，塑是附加。在中國20世紀的社會工體系中，雕塑家的一部分人成為了知識分子，一部分人還處于古代工匠的范疇之中。20世紀初期留學回國的一些雕塑家，他們并不把自己當作“工匠”看待，基本進入到了高校，如當時的國立北平藝專、國立杭州藝專等等。若延續(xù)中國古代的分工，那么，現(xiàn)在中央美術(shù)學院的雕塑老師都只是工匠。其實，現(xiàn)在仍然有一些雕塑工匠，他們現(xiàn)在的地位還是比較低，有時候幫雕塑家打下手。

到了20世紀上半葉，雕塑從神鬼的世界轉(zhuǎn)向了人的世界。這時期出現(xiàn)的雕塑基本上全是名人像，從體量、風格、放置地點上大體分為兩類，一部分就是紀念碑式雕塑，另一部分是名人小型雕像。

樹：后來在中國本土興起的城市雕塑有哪些特色？

劉：前期出現(xiàn)的城市雕塑基本不是中國人做的。中國人最早自己做雕塑應該是20世紀20年代左右。很大一部分人都是巴黎高等美術(shù)美院畢業(yè)的，學的基本上都是古典主義雕塑。

樹：正如您剛才提到的，20世紀初期的城市雕塑基本上是盛行于當時的上流社會，那么對于普通階層的民間雕塑是否受到影響？

劉：當時的城市雕塑都是豎立在上海、武漢、廣州、南京等中心城市，所以，對當時的影響是非常大的，城市中的人幾乎沒有人不知道這些雕塑，在影響面上肯定遠遠大于民間雕塑。如果說現(xiàn)代雕塑的普及，最大的影響應該在上世紀50年代，新中國倡導文藝為工農(nóng)兵服務，雕塑首當其沖。

樹：在這種環(huán)境中，藝術(shù)家如何獲得相應的地位？

劉：藝術(shù)家的個人地位主要借助于“潮流”，看誰在這“潮流”中表現(xiàn)得更出色。上世紀70年代末80年代初，中國雕塑界開始出現(xiàn)個人化的創(chuàng)作，如星星畫展中的王克平的木雕，但是雕塑的總體發(fā)展還是遠遠落后于繪畫。中國出現(xiàn)真正意義上的當代雕塑應該在上世紀90年代，北方的以隋建國、展望、于凡、姜杰等為主，南方的以曾成剛等人為主。除此之外，上世紀80年代開始出現(xiàn)城雕，這些作品不能說是真正意義上的當代藝術(shù)。到上世紀90年代，在當代藝術(shù)領(lǐng)域，雕塑和其他藝術(shù)形式才出現(xiàn)了平等對話的格局。

樹：隨著西方雕塑的快速涌入，在中國，雕塑理論的建樹是否跟上了雕塑實踐的步伐？

劉：中國雕塑理論的建樹是非常匱乏的，幾乎沒有人去做。最早是王子云先生在做這方面研究，他本來也是巴黎高等美院雕塑專業(yè)畢業(yè)的，回國后沒有做多少雕塑，開始著手寫《中國雕塑史》，后來就是孫振華、殷雙喜一直在做雕塑理論方面的研究。

樹：如此，當下雕塑理論還基本處于一種脈絡(luò)性的梳理？

劉：對，我覺得現(xiàn)在雕塑理論的梳理過程主要是脈絡(luò)方面的，理論思考有一些，但是不夠深刻。因為研究的人太少，無法形成一個學術(shù)氛圍，所以，基本還是一個史料的收集整理的階段。

樹：為什么會出現(xiàn)這樣的局面，是否遇到哪些阻礙？

劉：我覺得，最大的阻礙就是在上世紀90年代以后，雕塑受到了裝置的沖擊，“跟潮”的人越來越多。另一方面就是，雕塑帶有“保守性”的感覺。但也不能說這時候的雕塑沒有批判性，也不能說沒有當代意義，如隋建國、展望、梁碩、曹暉、陳文令等一批雕塑家，他們一方面借助了雕塑語言，另一方面又與裝置創(chuàng)作保持著某種聯(lián)系。在理論研究方面，搞當代藝術(shù)批判的，不再局限于某個門類，而是統(tǒng)一在當代藝術(shù)的邏輯中，不會專門去做雕塑方面的批評研究。還有一個因素就是，“菜雕”的流行，看到這些，很多人避之不及，不太愿意在上面花過多的時間。

樹：您怎樣理解架上雕塑？

劉：這里的架上雕塑主要針對的是室外雕塑，其強調(diào)的是純粹的單個的雕塑個體。

樹：在近年，架上雕塑被重新提出，是否具有特殊的環(huán)境因素？

劉：我覺得應該從兩個方面來看，其一，架上雕塑強調(diào)單個作品的獨立性，這背后還有市場因素在起作用。其二，暗示了某種回歸。我最近接觸到了幾位做裝置做了很多年的雕塑家，比如琴嘎，他說他最近想老老實實地做一些雕塑。他最近特別喜歡手工性的東西，這里面也有它自己的價值。

樹：您怎樣看待彩色雕塑？

劉：古希臘時期，所有的雕塑作品都是著色的，我們現(xiàn)在看到的是褪了色的雕塑。我們現(xiàn)在再去強調(diào)雕塑的著色，同圖像時代有很大的關(guān)系，大家希望看到一個鮮活的東西。創(chuàng)作此類作品的雕塑家有向京、曹暉、瞿廣慈、陳文令、牟伯巖、黎薇等，包括早期的展望，他們的雕塑基本上都是著色的。

樹：作為觀者，面對這些架上雕塑也好，彩色雕塑也好，我們?nèi)绾握覝首约盒蕾p、評價所在的位置？

劉：作為主體，我們自己是否足夠強大，是否有自己的世界，這一點特別重要。

樹：直接地說就是你有沒有眼光？

劉：是的，就是你有沒有眼光。這種眼光不一定僅僅是從欣賞藝術(shù)作品中得來的，可能來源于你每天接觸的社會生活，你的閱讀，你的交往，也可能來自微博。我覺得，還有最重要的一點是，當一個批評家面對一個藝術(shù)家，特別是創(chuàng)作體系龐大、個性比較強的藝術(shù)家，你有沒有一個平行的世界和他進行交流。