凱倫-史密斯，英國獨(dú)立藝術(shù)評論家、策展人。1992年底來到中國，現(xiàn)定居北京。她為中國當(dāng)代藝術(shù)家如劉小東等在國際上策劃了一系列展覽，不遺余力地通過自己的策展向西方推介中國當(dāng)代藝術(shù)。曾出版《九條命：中國先鋒派的誕生》，被認(rèn)為是外國評論家對中國先鋒派的第一次系統(tǒng)研究。

問：你是從什么時候開始關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)的?作為一個觀察者和研究者，你覺得中國當(dāng)代藝術(shù)這些年最大的變化是什么?

答：我對中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注開始于1990年在香港的時候。當(dāng)時香港剛剛確定回歸。香港的畫廊開始對內(nèi)地的藝術(shù)家感興趣。漢雅軒畫廊(Hanart Gallery)開始籌備1993年在香港藝術(shù)中心舉辦的 “后八九中國新藝術(shù)”展覽。我因為認(rèn)識畫廊老板，所以有機(jī)會看到最新的內(nèi)地藝術(shù)家的作品，從而開始關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)。

近些年中國當(dāng)代藝術(shù)最大的變化是數(shù)量的增大：藝術(shù)家、畫廊、美術(shù)館數(shù)量都在擴(kuò)大。不管對于藝術(shù)家還是策展人來講，更加多元化，空間更大，也更專業(yè)化，能出現(xiàn)更好的作品和展覽。

問：最近中國當(dāng)代藝術(shù)的批評聲很高，如朱其的《中國當(dāng)代藝術(shù)讓人看了想吐》、王林的《無恥的浪漫——中國當(dāng)代藝術(shù)之怪現(xiàn)象》，根據(jù)你多年的觀察，為什么會出現(xiàn)這種批評的聲音? 你覺得中國當(dāng)代藝術(shù)最大的問題出在哪?

答：這種批評確實不是最近才發(fā)出的(朱其文章 2009年)，但對于這兩篇文章的分析批評(一杯生普洱)卻是以匿名的形式發(fā)表文章，這是一個典型的例子：用“無名”的聲音進(jìn)行批判。這可能還是現(xiàn)在人們采取的一種批評方法。但是，為什么不用實名發(fā)表觀點(diǎn)呢?

以前剛有網(wǎng)絡(luò)的時候，在Art-Ba-Ba里面，藝術(shù)家可以用筆名自由發(fā)表意見。但同時也有進(jìn)行惡意的批評，沒有根據(jù)。這樣的批評是不理性的?，F(xiàn)在，隨著社會媒體(social media)的出現(xiàn)，人們可以采用更加理性化的辯論方式進(jìn)行討論，如近期韓寒和方舟子的爭論。伴隨著社會媒體的出現(xiàn)，更多的人有更多的機(jī)會來參與到評論中來。以前人們對評論家發(fā)表的文章或見解，可能有不同的聲音，但卻沒有可以發(fā)表的渠道，但是現(xiàn)在人們發(fā)出聲音的方式更多了。

當(dāng)然現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)也存在一系列的問題。在上世紀(jì)90年代，那些在文革中成長起來的一代，成為藝術(shù)家后，往往憑借個人經(jīng)歷和經(jīng)驗來進(jìn)行創(chuàng)作。他們注重從個人體驗中，挖掘問題。當(dāng)時國內(nèi)展覽機(jī)會不多，展覽空間比較有限，所以只好尋找國外展出的機(jī)會。因其作品，這些藝術(shù)家被稱為“玩世現(xiàn)實主義”。而如今年輕的藝術(shù)家也面臨類似的問題，但是他們探討的是如何國際化的問題?，F(xiàn)在，包括威尼斯雙年展或者文獻(xiàn)展中，出現(xiàn)了一種類型化的作品。市場、拍賣可能都在強(qiáng)調(diào)某一種藝術(shù)，但那些國際化的展覽，強(qiáng)調(diào)的卻是一種方式方法?，F(xiàn)在已經(jīng)形成自己藝術(shù)語言的藝術(shù)家，他們的作品可能并不是國際或者國內(nèi)批評家所強(qiáng)調(diào)的東西。我們習(xí)慣很快地判斷，一眼去斷定作品好或者不好，但是有些東西，乍一眼看覺得很傳統(tǒng)，但是多花些時間去看，就能發(fā)現(xiàn)更多東西，需要去思考。我們面臨的問題是：如何去支持那些不一樣的作品或風(fēng)格?能不能允許藝術(shù)家有空間去探索?允許藝術(shù)家在探索過程中有失敗?即使有失敗，也應(yīng)該鼓勵藝術(shù)家一直往前走。

問：近些年來，那些上世紀(jì)八九十年代顯赫一時的大佬藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品，都讓人感覺不接地氣，大眾接受度不高，他們?yōu)槭裁磿庥鲞@種尷尬的局面?

答：在上世紀(jì)九十年代，這些藝術(shù)家的作品可以說是屬于前衛(wèi)藝術(shù)的范疇。他們的尷尬是因為“前衛(wèi)”代表的永遠(yuǎn)是走在時代的前面。如畢加索、馬蒂斯的作品，在他們那個年代，很多人都接受不了。在那時，藝術(shù)圈是走在社會的前面，發(fā)展腳步更快。但是我們接受到的前衛(wèi)概念，是需要時間去理解的。其實按照西方的前衛(wèi)概念，我(凱倫)可能認(rèn)為他們的作品并不是“前衛(wèi)”的。但按照中國的語境或者當(dāng)時的現(xiàn)實來講，確實屬于“前衛(wèi)”。一些藝術(shù)家的作品，來源于自己親身感受到的一些刺激以及體驗。對于普通大眾來講，可能沒有類似的體驗，或者他們不愿意回顧那些令其不悅的經(jīng)歷，只愿意向前看。

當(dāng)代社會，人們總在尋找新的東西，比如ipad的出現(xiàn)還沒有兩年時間，已經(jīng)有4S版本了。人們總是盼望著有新的東西出現(xiàn)。但是藝術(shù)家探索某一個話題，是需要時間的?，F(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)可能稍微放慢了一點(diǎn)腳步，也可能面臨了一些問題，但還是在進(jìn)步。藝術(shù)家創(chuàng)作出一個好的作品，并不代表下一個作品就一定是好的，受歡迎和能被接受的。不管是創(chuàng)作還是寫作，都不能夠把自己局限于一個小的范圍(舉例：我現(xiàn)在在寫書，如果不多閱讀其他的書，不擴(kuò)充自己，會發(fā)現(xiàn)寫出來的語言和句子漸漸枯萎)，對藝術(shù)家來講，可能需要走出工作室，需要多充電，這樣才能有更多新的想法和創(chuàng)作。

問：近期中國當(dāng)代藝術(shù)業(yè)內(nèi)還有一種聲音，即“F4”已經(jīng)解體，王廣義、岳敏君、方力鈞等人因靠著西方體系走紅，且作品西方符號化特征比較明顯，所以在2011年拍賣市場中出局，而F4中的張曉剛因為相對的文人氣息和厚重的歷史感，和曾梵志一起成功上位。你怎么看待這種說法?很多人也因此說，中國當(dāng)代藝術(shù)的話語權(quán)已經(jīng)開始漸漸地從西方轉(zhuǎn)到中國人自己手里，你覺得中國真的已經(jīng)掌握了話語權(quán)嗎?

答：我覺得第一個問題的提法有些問題。我們不應(yīng)該把拍賣作為一個衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。比如市場是不斷變化的，而拍賣后面的因素非常多，這種判斷并不是一個單純的藝術(shù)的判斷。很多好的藝術(shù)家，現(xiàn)在在市場上并不是很紅，這并不能說明他們的作品不好。我(凱倫)個人認(rèn)為拍賣是一個有意思的東西。對于平時沒有機(jī)會看展覽的人來講，他們可能覺得拍賣提供了一個接觸藝術(shù)作品的機(jī)會。但是對業(yè)內(nèi)人來講，我們更需要關(guān)注的是那些透明、合法的拍賣。

第二個提問也有些問題。以前所謂的“外國人掌握話語權(quán)”的說法，有些原因是源于當(dāng)時的中國人并不自信。他們受傳統(tǒng)的思想教育，習(xí)慣上可能認(rèn)為外國人說的好，說的對。當(dāng)時可能很少人參與到這里面來。但是隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，環(huán)境的改變，現(xiàn)在中國人更自信了(比如：在德國，談?wù)撍囆g(shù)或者相關(guān)話題的，多是普通的人，他們也可能表達(dá)出很多的意見，這與他們從小的藝術(shù)熏陶和環(huán)境培養(yǎng)有關(guān))，現(xiàn)在越來越多人來積極參與中國當(dāng)代藝術(shù)，表達(dá)觀點(diǎn)和想法，只有這樣才能越來越成熟。判斷能力的培養(yǎng)，也需要一個過程，更需要從理性的角度來參與。

問：很多人都認(rèn)為中國話語權(quán)的獲得，是伴隨著資本的轉(zhuǎn)移而完成的。中國當(dāng)代藝術(shù)從早期的“國際買辦”發(fā)展成為與中國“官商勢力”相結(jié)合的獨(dú)特體系(以呂澎(微博)的“改造歷史”、“溪山清遠(yuǎn)”為代表)?！皡闻炷Ｊ健保瑢⒃诤荛L一段時間內(nèi)成為中國當(dāng)代藝術(shù)的未來。您怎么看待這種說法?隨著“呂澎模式”的形成，中國當(dāng)代藝術(shù)的格局將會發(fā)生哪些變化，這種格局將會占未來一段時間的主流嗎，如果不是的話，那么會出現(xiàn)哪種新的格局?

答：我不認(rèn)為“呂澎模式“會成為中國當(dāng)代藝術(shù)的未來。因為至少截止到現(xiàn)在，也還是存在很多不同的體系和模式。當(dāng)然，中國當(dāng)代藝術(shù)也會隨著市場而變化。有句話說“money goes with the art ”。至于未來格局會發(fā)生什么變化，我并不是很清楚。但是這與 “呂澎模式”不一定有非常直接的關(guān)系。其實提到的官方(政府)的力量，在任何國家都是一樣的。當(dāng)政府力量參與度提高的時候，藝術(shù)的活力就會降低。因為政府/官方會有一系列的規(guī)則，可能不允許不同的聲音(chaos)，但是藝術(shù)是需要這點(diǎn)(chaos)的。

問：國內(nèi)有批評家認(rèn)為，中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在面臨的最大問題是“傳統(tǒng)的現(xiàn)代性改造”，這更像是一場文化的回歸運(yùn)動。因為中國傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代性屬于兩個系統(tǒng)，您覺得有可能回歸嗎?回歸的標(biāo)準(zhǔn)又是什么?

答：其實不應(yīng)該這么去要求。比如，我們現(xiàn)在說中國傳統(tǒng)的國畫面臨傳承革新的問題了，其實并不是在說某一種藝術(shù)方式的問題。我們更需要追問的是：藝術(shù)家通過這種方式方法，需要表達(dá)一種什么思想?藝術(shù)應(yīng)該有一個理由，為什么要選擇這樣去做。

也許很多人都認(rèn)為回歸傳統(tǒng)的東西是應(yīng)該的，但是活在當(dāng)下，更應(yīng)該要思考，分析傳統(tǒng)是什么?一定要面對現(xiàn)在的時代。我們說到的傳統(tǒng)的風(fēng)格和內(nèi)容，絕不僅僅是為了復(fù)制(replicate)，卻沒有新的東西。不應(yīng)該單純地去尋找，回歸傳統(tǒng)，而是要尋找表達(dá)新的東西。