父親第四稿-生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)轉(zhuǎn)業(yè)軍人-1978

藝術(shù)作品的創(chuàng)作并不是作者一人完成，而是在特定的社會(huì)需求和藝術(shù)思潮中間，在潛在力量的引導(dǎo)和推動(dòng)下形成的?！陡赣H》如何能夠在20世紀(jì)80年代脫穎而出，并且成為影響幾代人的形象？這必須將其還原至歷史的語(yǔ)境中方能見(jiàn)分曉。

打通關(guān)

有的作品還是借助舊的題目，但是畫(huà)面的內(nèi)容已經(jīng)是田間地頭常見(jiàn)的喂奶、休息。

1977年，《法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫(huà)展覽》在北京和上海展出。作品(尤其是米勒的作品)純樸真實(shí)的風(fēng)格和高超的寫(xiě)實(shí)技巧使中國(guó)觀眾贊嘆不已。法國(guó)“現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)”既是西方美術(shù)，也和中國(guó)建國(guó)以來(lái)美術(shù)創(chuàng)作的慣例，蘇俄的宣傳畫(huà)以及德國(guó)科勒惠之的版畫(huà)有某些相似之處，即沒(méi)有脫離勞動(dòng)普通人民大眾的觀賞趣味，更能滿足普通觀眾解禁后近距離接觸西方，對(duì)于西方美術(shù)帶來(lái)的形式創(chuàng)新，在普通觀眾中也逐漸產(chǎn)生了廣泛的欣賞群體。而值得注意的是，1978年開(kāi)始文藝界對(duì)“文藝與政治的關(guān)系”開(kāi)始了大討論，是否是為人民服務(wù)成為代替政治品評(píng)藝術(shù)作品的新標(biāo)準(zhǔn)。雖然這一階段的大型創(chuàng)作展覽還沒(méi)有拋棄詩(shī)意山水畫(huà)和革命圣地山水畫(huà)的面貌，但已經(jīng)明顯開(kāi)始恢復(fù)六十年代對(duì)于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)的理解，淡化了領(lǐng)袖人物的高大全形象。

1979年，在美協(xié)常務(wù)理事擴(kuò)大會(huì)議上，明確指出藝術(shù)作品的政治性是來(lái)自于生活本身，這等于從美術(shù)界的上層肯定了描繪真實(shí)生活是可以被接受的主題。1979年《美術(shù)》文章《思想再解放一點(diǎn)》中指出，新時(shí)期的創(chuàng)作應(yīng)該打破幾個(gè)關(guān)卡，即生活關(guān)、

題材關(guān)、情調(diào)關(guān)，情調(diào)和生活頻頻出現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作的理論方法中，“到生活中去，應(yīng)當(dāng)以對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)、感受——在此基礎(chǔ)上的形象思維，聯(lián)想，想象為中心，圍繞著進(jìn)行基本素材的收集，對(duì)人物思想感情和景物意境、情調(diào)深入刻畫(huà)，構(gòu)思，構(gòu)圖和推敲設(shè)計(jì)。帶著你的思想感情的形象要素，正是你對(duì)生活的感受本身。”

許多小型畫(huà)展和畫(huà)會(huì)活動(dòng)的作品體現(xiàn)出對(duì)普通日常生活的關(guān)注，題材包括村里的姑娘、節(jié)日的喜慶，有的作品還是借助舊的題目，但是畫(huà)面的內(nèi)容已經(jīng)是田間地頭常見(jiàn)的喂奶、休息等，在還沒(méi)有形成固定模式的時(shí)候，生活化的美術(shù)創(chuàng)作很好地沖擊了文革的死板單調(diào)的面目。

1980年，對(duì)于文革的表現(xiàn)分為幾個(gè)不同的層次：批判、反思和回避——批判迫害、反思人性、回避痛苦。對(duì)于人的自然性格和普遍人性的表現(xiàn)在80年逐漸回復(fù)到美術(shù)創(chuàng)作之中。批判現(xiàn)實(shí)主義題材的作品增多，在1980年初達(dá)到了高潮。1980年1月《美術(shù)》上發(fā)表了程宜明關(guān)于創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)《楓》的一些想法，為《楓》的創(chuàng)作作了辯護(hù)。

程叢林的作品《1968年X月X日的雪》也刊登在這期《美術(shù)》的插圖版中。這幅作品再現(xiàn)了文革武斗事件，用真實(shí)的形象和色彩，構(gòu)成了當(dāng)時(shí)典型的批判現(xiàn)實(shí)主義主題。1980年2月的《慶祝中華人民共和國(guó)三十周年美展》中，獲得一等獎(jiǎng)和二等獎(jiǎng)的作品分別是《楓》和《1968年X月X日的雪》。這說(shuō)明批判現(xiàn)實(shí)主義題材已經(jīng)排除阻力，在美術(shù)界占據(jù)了主導(dǎo)地位。

傷痕美術(shù)中的溫和派

評(píng)論界開(kāi)始轉(zhuǎn)向呼吁民族精神，力圖在看似西方的形式之下，注入中國(guó)的精神因素。

形式上相對(duì)溫和的傷痕美術(shù)作品也在此時(shí)出現(xiàn)。以知青生活為主題的作品是四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生創(chuàng)作的主要樣式，評(píng)論界對(duì)這些作品多持支持態(tài)度。這里的現(xiàn)實(shí)主義和文革時(shí)期的革命社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義涵義不同，此時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義不塑造突出的人物，不表現(xiàn)激蕩的情節(jié)，不使用跳躍的色彩，而是以黯淡的色調(diào)為主，恢復(fù)自然和人在生活中的樸實(shí)本原面貌。

仍然可以看到，雖然有相對(duì)實(shí)驗(yàn)性的星星畫(huà)派產(chǎn)生，也有了批判反思為主題的批判現(xiàn)實(shí)主義，但1980年各類美術(shù)刊物上的評(píng)論仍然對(duì)各類思潮保持“發(fā)于形式，止于美感”的程度。而這種回避的傾向會(huì)導(dǎo)致美術(shù)創(chuàng)作只重視純裝飾趣味的危機(jī)?，F(xiàn)在是亟需一種精神來(lái)支撐的時(shí)刻。評(píng)論界開(kāi)始轉(zhuǎn)向呼吁民族精神，力圖在看似西方的形式之下，注入中國(guó)的精神因素。評(píng)論界的導(dǎo)向鼓勵(lì)了更多的藝術(shù)家在民族文化的主題上進(jìn)行探索。

1980年7月26日，《人民日?qǐng)?bào)》正式發(fā)表了題為《文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)》的社論，提出用“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的口號(hào)代替原來(lái)的“文藝從屬于政治”的口號(hào)。

當(dāng)年年底，第二屆全國(guó)青年美術(shù)作品展覽在中國(guó)美術(shù)館舉行開(kāi)幕，羅中立的《父親》 ，陳丹青的《西藏組畫(huà)》在該展覽中展出，《父親》還在1981年1月青年美術(shù)作品展覽評(píng)選中獲一等獎(jiǎng)。從1981年《美術(shù)》雜志所發(fā)表的《再見(jiàn)吧，小路》、《我們?cè)^(guò)這首歌》和《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，可以看出一個(gè)明顯的傾向——知青少女變成了穿著花布衣服的鄉(xiāng)村女孩，畫(huà)面上添加了牛和狗這樣的鄉(xiāng)村生活符號(hào)。戲劇性的沖突和事件之間邏輯聯(lián)系淡化，對(duì)于上山下鄉(xiāng)中失去時(shí)光的追憶思索擴(kuò)展為在普遍意義上對(duì)一代青年人的生活的關(guān)注。畫(huà)面比前一段時(shí)間更加精致，具有懷斯式的田園風(fēng)格。相同的是草地和與孤獨(dú)地沉湎于懷想的年輕人，不同的是懷斯畫(huà)作中對(duì)永恒哲學(xué)的思考變成了對(duì)普通人性的感念。

“土油畫(huà)”VS 前衛(wèi)思潮

《父親》成為一個(gè)能被眾多口味和需求所接受的典范，成為解救眾多相互抵觸的問(wèn)題的“英雄”。

油畫(huà)民族化，這個(gè)20世紀(jì)50年代的命題，被證明在中國(guó)是不可行的。《美術(shù)》第九期爭(zhēng)鳴欄目開(kāi)辦油畫(huà)民族化爭(zhēng)鳴，較為統(tǒng)一的意見(jiàn)是不應(yīng)該多鼓勵(lì)油畫(huà)民族化，不應(yīng)該把民族化當(dāng)作口號(hào)來(lái)提倡

。油畫(huà)作為西方畫(huà)種，手法上還應(yīng)該保持其原本的面貌，不便于采用中國(guó)畫(huà)的畫(huà)法來(lái)改造。最終，評(píng)論界達(dá)成基本一致的態(tài)度，鼓勵(lì)油畫(huà)就走上了另外一條民族化的道路，即運(yùn)用油畫(huà)技法，表現(xiàn)中國(guó)的題材。

《父親》正是在一個(gè)恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間應(yīng)運(yùn)而生的：評(píng)論界要求藝術(shù)家要有深刻的、積極的潛意識(shí)活動(dòng)，政治界要求在作品中滲透藝術(shù)家的崇高理想，對(duì)生活不能采取消極的旁觀態(tài)度，觀眾對(duì)于藝術(shù)家的要求是能夠更貼近生活，

而更前衛(wèi)的思潮則希望能在主流藝術(shù)形態(tài)中注入西方思潮的蛛絲馬跡。眾多合力之下，羅中立《父親》成為一個(gè)能被眾多口味和需求所接受的典范，成為解救眾多相互抵觸的問(wèn)題的“英雄”，當(dāng)然，也成為之后很多年藝術(shù)形態(tài)的摹本——僅從1981年舉辦的一系列民間小型畫(huà)會(huì)來(lái)看，《父親》的影子無(wú)處不在。1982年，在《美術(shù)》雜志連續(xù)5次發(fā)表羅中立的作品和其他四川美院類似風(fēng)格的作品。這一年4月，《中國(guó)現(xiàn)代美展》在法國(guó)巴黎舉行。其正中入口處的左右兩面是兩幅油畫(huà)——廣廷渤的《鋼水o汗水》和羅中立的《父親》。作為第一次走出中國(guó)國(guó)門(mén)的現(xiàn)代美術(shù)，兩件作品代表了中國(guó)美術(shù)界普遍承認(rèn)的中國(guó)新美術(shù)形象，這不僅僅是對(duì)于《父親》，也是對(duì)整個(gè)鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)的肯定。

表面上看，以《父親》為代表的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義，以及之后鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)走入民族風(fēng)情藝術(shù)的濫觴，都是力求從繪畫(huà)語(yǔ)言和描繪的形象上，與舊的寫(xiě)實(shí)主義拉開(kāi)了很大的距離。它表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)不是理想的、“高大全”的形象，展現(xiàn)了現(xiàn)代美藝術(shù)的作用。但這種“現(xiàn)實(shí)”是以極其模仿真實(shí)場(chǎng)景的面目出現(xiàn)，是濃縮和提煉后過(guò)的，這成為鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家走向自我解放的隱性障礙。

這種初衷與結(jié)果之間的差距，在張曉剛的文章中表達(dá)得十分充分：“我就想作一個(gè)老實(shí)人，老老實(shí)實(shí)地作畫(huà)，盡量不要摻雜進(jìn)一點(diǎn)虛假的東西……在我們的藝術(shù)領(lǐng)域里，真誠(chéng)已經(jīng)少得可憐。缺少愛(ài)，把藝術(shù)當(dāng)作手段到處都在泛濫。然而最近我才深深體會(huì)到要得到‘真誠(chéng)’是多么的不容易”。

《父親》也影響了之后的全國(guó)美展系統(tǒng)。在六屆美展中，四川美術(shù)學(xué)院為代表的鄉(xiāng)土題材和超真實(shí)的場(chǎng)景成為得到普遍承認(rèn)和贊賞的主流。1984年，《美術(shù)》發(fā)表蔡若虹談四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)版畫(huà)觀后感的文章《探索的探索》說(shuō)道：“人的生理特征并不是絕對(duì)不能入畫(huà)……造型藝術(shù)和詩(shī)是同胞兄弟，在探索生活的同時(shí)探索詩(shī)意，才是成功的……所有不美的，灰暗的，哪怕再真實(shí)不過(guò)，也不應(yīng)該入畫(huà)，因?yàn)椴环蠌V大人民的審美要求?！?br/>