許多人說，中國當代藝術市場非常像中國最初的股票市場和房地產(chǎn)市場，甚至說它是中國的足球市場。這些說法當然有它的道理，但中國的問題重要的不只是提出問題，而在于怎樣去分析這些問題的本質和真像，以至于更正確地去思考和解決這些問題。

　　過去由于只有少數(shù)資本在壟斷、炒作中國當代藝術市場，再加上這是一個未曾開墾的處女地，所以只能由這些人來制定規(guī)則。在這些人拉開了這個市場的序幕之后，那些過于有商業(yè)頭腦的藝術家也開始參與共謀，他們迅速成為這個游戲的受益者。于是一個奇怪的現(xiàn)象在中國痛苦地流行：幾乎絕大多數(shù)藝術機構、畫廊和藝術作品經(jīng)營者都在夢幻中嚴重虧損!

　　這究竟是怎么回事?難道中國當代藝術市場不需要建構合理的市場格局?難道中國的藝術機構、畫廊是多余的“盲腸”?是不是盡管藝術作品的價格出現(xiàn)幾十倍、上百倍、甚至上千倍的增長，都只能是藝術家盆滿缽溢，而其他人就應該與此無緣?針對這些問題，我們特別專訪了正在組建的目前中國最大的藝術機構之一文軒藝術投資管理機構總經(jīng)理張達星先生，他就藝術市場的利益鏈條最終擰到少數(shù)人一處的問題進行了生動的分析。在他看來，少數(shù)人成為藝術市場的受益者，讓絕大多數(shù)藝術市場的經(jīng)營環(huán)節(jié)賠錢，這個市場格局就有問題，就必然會重組。

　　在藝術品經(jīng)營過程中，從藝術家、畫廊到收藏家、到媒體和批評家，只要利益分配上出現(xiàn)極不平衡的不合理狀態(tài)，這個市場就會因畸形而萎縮。因為成片的畫廊、藝術機構不能生存就只有關門，媒體和批評家為了效益也就只能亂寫亂刊登?？梢哉f，重組中國當代藝術的利益格局是迫在眉睫!我們希望張達星先生只是一個開頭，但愿有更多有識之士來參與我們將繼續(xù)談論下去的這個話題。

　　張達星訪談：中國當代藝術利益格局必須重組 (張達星：文軒藝術投資管理機構總經(jīng)理)

　　記者：請張老師談一下過去中國的藝術品投資是什么狀況?

　　張達星(以下簡稱“張”)： 中國的藝術品投資有悠久的歷史，中國有文字編年史以來便產(chǎn)生了藝術品收藏，它是伴隨中國整個歷史進程的，古代的達官貴人與君王很多是著名的收藏家，他們除了是權利的代表之外，還是文化收藏的代表。中國故宮出來的隨便一件收藏品在拍賣會上就達到了一億五千萬的價格。

　　從1949年到1978年這段時間，中國文化藝術創(chuàng)作是十分單一的，特別是文革期間收藏和投資被全面否定，不可能進行正常的藝術創(chuàng)作。很多博物館、圖書館、收藏藝術的家庭都經(jīng)歷了造反、炒家，很多珍貴的藝術品都毀于一旦，對藝術收藏來說是毀滅性的。改革開放以后，隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，文藝創(chuàng)作越來越豐富，給收藏提供了作品的準備與資金準備，雖然經(jīng)歷了三十年，但對收藏來說現(xiàn)在才剛剛開始。

　　當今的收藏和過去是不一樣的，古代主要是皇宮貴族，商界巨賈，是一種富翁的行為，現(xiàn)在變成了一種有知識、有文化、有追求的生活方式，變?yōu)榱艘粋€具有文化特色的、整體的、自覺的、文化的需求。對文化有投資，對藝術品有欣賞消費的這部分人不再是皇宮貴族和商界巨賈，他們很多是文化人，從這個意義上講，收藏者的成分也在悄悄發(fā)生變化。

　　記者：伴隨中國當代藝術的興起，尤其是近三十年來，當代藝術品的投資收藏是什么狀況，您是怎么認識的?

　　張：中國的當代藝術是在一個特定的文化思想解放運動背景下產(chǎn)生的，它在很短的時間內(nèi)就變成了國際、國內(nèi)追逐的對象，藝術家通過拍賣還不成熟的藝術作品就可以養(yǎng)家糊口，這對從事當代藝術的藝術家們是很幸運的。從縱向的歷史來看，當代藝術史中，我們這一代人做了所有的文化準備，年輕一代正在享受著我們這一代人的文化思想產(chǎn)生的成果。中國的當代藝術基本上用國外最有影響力的創(chuàng)作風格和方法，表達了我們民族與國家的問題。高價的藝術家曾梵志的代表作品面具系列，喻指中國人都是戴著面具生活，作品中人物的手特別大，大手的符號表現(xiàn)中國人什么都想要，與謙謙君子的面具，形成強烈反差，這種風格的形成顯然不是偶然的。

　　中國是全球社會思想，變革最豐富的國家，當代藝術用國外的方法表達中國的問題，二線、三線的藝術家走得更自我。但在歐洲它經(jīng)歷了一個很長的實踐時期，在美國也是。在中國，它面臨制度的變化，意志上的變化，創(chuàng)作上的變化，消費習慣的變化，家庭的變化，呈現(xiàn)的變化，成長的變化，因此它才可以產(chǎn)生這么多當代藝術家，這片國土最能提供豐富的素材給我們，這在別的國家是沒有的，你可以看到很多的在國外畫家都回來了。

　　記者：您能否從收藏投資這個角度談一下中國當代藝術運行的狀況?

　　張：第一個階段是一個喚醒的過程。中國資金用于這個產(chǎn)業(yè)是不多的，中國當代藝術的代表作收藏主體是東南亞，臺灣與國外，天價的作品主要在美國與香港，中國本土的拍賣還沒有價位很高的當代藝術家，所以當代藝術還是被東南亞以及海外的收藏家所操縱，定價權在人家手上，但它是有作用的，因為它帶動了中國二線、三線藝術作品的價值提升，沒有這個標桿，就不會有今天我們近十萬藝術家的形成。

　　我認為當代藝術流通的過程主要存在三個方面的問題：

　　第一：我們國人在血脈里對傳統(tǒng)藝術有天生的依附和愛好，新生的當代藝術投資和傳統(tǒng)的字畫相比，成交量還是偏向傳統(tǒng)藝術品。

　　第二：年輕的藝術家正按照第一波當代藝術代表作風向標進行創(chuàng)作與生產(chǎn)，至今為止，我們的作品還沒超過九十年代的創(chuàng)作高峰，比如說90年代張曉剛創(chuàng)作的作品，實質上這個高峰期還是沒有被逾越的，由于這個標桿的作用使我們年輕藝術家的創(chuàng)作方法整體趨向于簡單。一方面它提升了當代藝術的價值，讓很多藝術的價值得到提升，另一方面所有對他們的追捧使我們的個性化變得很弱。

　　第三：中國當代藝術的第一波運作資金是外國的。中國是美國最大的債權國，中國可以去收購外國的礦山，收購國外的石油，可以收攏國外很大的債權，可以和很大經(jīng)營機構實行參股，而中國的當代藝術卻被人家所控制。所以國家的努力還不夠，主要領域還存在方方面面問題。這三方面問題如果解決的好，中國的當代藝術在創(chuàng)作條件，創(chuàng)作主體的水準將被大大提高，我們的思想家、批評家再有正確的疏導，資金關系發(fā)生變化，中國會成為當代藝術創(chuàng)作中最具有活力的國家。

　　記者：中國現(xiàn)在收藏機構的生存狀況是怎樣的?

　　張：我們的收藏機構是很理想、很浪漫的，比如北京，是以家庭的資金，以志同道合的朋友集群形式出現(xiàn)的比較多，在北京有個很詼諧的說法：畫廊大部分都是女孩子玩的。沒有變成一種大型的文化產(chǎn)業(yè)機構，而在國外基本上都是文化基金在做。

　　我們中國人形成文化集團很困難，北京宋莊為什么有這么多畫廊?中國人就是這樣想：我即使沒有大公司我也要有小畫廊，這是問題的兩個方面，一是每個中國人都想成為王，另外，中國沒有股份制資金長期的準備，反過來講就是沒有生活在資本主義股份制企業(yè)這種經(jīng)濟環(huán)境的經(jīng)驗中，這是中國蕓蕓當代藝術機構存在的基本問題。機構的設置，機構股權結構上的問題，還不是單單一個批評和學術上的問題，因此我們才感覺到，一波來了一波又走了，因此它可能面臨很多生存和競爭方面的問題。一個地區(qū)十年產(chǎn)業(yè)我們只能看到當時的規(guī)模是什么樣的，現(xiàn)在還是什么樣的。任何一個機構通過十年，我們都會看到這種問題，畫廊經(jīng)過十年、二十年都不太容易看到成功的運營模式。

　　記者：中國當代藝術品的收藏投資有何弊端?

　　張：總覺得人家做的都很好。而我們的機構運營是經(jīng)過考察的，覺得人家沒有做好的地方我們才去做。中國當代藝術像一個足球隊，不同的人是不同的角色，我們的很多部位都沒有踢好，我們是在很短的時間內(nèi)跑步進場的，氣喘吁吁的沒跑好。

　　中國有這么多有影響力的機構，思想家，批評家，藝術家。但是他們對世界當代藝術的貢獻還是不夠的。例如昨天北京結束的希克年度提名，是國際級別的，是中國藝術的海外聲音。中國把優(yōu)秀的資源和藝術家都放給了人家，因為運作中國第一波的標桿和藝術還是國外的，國外的學術，國外的資金，中國文化明顯還是落后的，當代藝術文化和國策還有很多問題。

　　記者：在中國一般的收藏和流通是一個怎樣的過程?文軒機構將如何建構?

　　張：我們還在設計我們機構的流通程序，我們一定會按國家社會市場應該有的程序去做。因為所有的設計必須按照現(xiàn)實可行的方式去設計。一個藝術家的作品都是值錢的，一個思想家的思想也是值錢的，一個企業(yè)家的運營模式也是值錢的，這是公平的，事實上我們思想家不太值錢而藝術家很值錢。所以策展人，批評家，畫廊老板，他們最后推崇的一個上帝就是藝術家，他們都給藝術家抬轎子，這也是中國當代藝術很尷尬、很奇怪的一種局面。國外就不是這樣，國外的美術館、國外的畫廊和藝術家是一個共贏的關系，我們是倒下了成千上萬的畫廊，站起來成千上萬的藝術家，這就是中國的現(xiàn)狀，這肯定是有問題的，很多贊助人都消耗了很多錢，但是最后獲得利益的大部分都是藝術家。這樣就沒人繼續(xù)玩下去了，因為這個程序的設計是不公平的。如果社會不能形成一個共贏關系的話，玩的人就越來越少。

　　有些藝術家最近沒賣多少畫，表面上是經(jīng)濟危機的問題，實際上是機制有問題。如果沒有經(jīng)濟危機，藝術家更肥，其他人更慘。這個問題很復雜，不是一般的問題，是一個系統(tǒng)性的問題，不是一個個案，而是一個很大的命題。

　　記者：針對剛才您談到的這些狀況，您對收藏投資的發(fā)展有什么建議?是讓所有人參與把它做好，還是重新調整藝術品流通的過程?

　　張：我認為在中國還是要在當代藝術的學術價值樹立標桿，中國的大的國有企業(yè)同時也應該介入中國的當代藝術，讓他們成為先行者，領跑人，帶領我們國內(nèi)的藝術文化動向。

　　記者：城市市民小規(guī)模的收藏對整個中國收藏的運營有沒有影響?

　　張：它們是一個基礎，而不是一個導向，因為它們是分散的投資，這種投資是一個基礎。表達不出藝術品投資的趨勢。一個別墅幾百萬，甚至幾千萬，我們在里面能看到是裝修材料，是汽車，但是我們看不到藝術品。

　　記者：現(xiàn)在收藏品的傳統(tǒng)藝術作品和當代藝術作品的比例是多少?

　　張：最少是8比2，傳統(tǒng)占8份，而且藝術品收藏不只是當代藝術部分，在學術里我們可以談當代藝術，在投資里面根本不能只談這個問題。既然是投資和收藏，就會有不同的人群，不同的資金，不同的偏好。比如去年興起的紅色經(jīng)典，在全世界就只有一個文化大革命，在此之后有一個復雜的消化過程。所以中國的政治招貼畫，當然也應該成為收藏的對象。縱觀中國近百年的藝術創(chuàng)作，產(chǎn)生出許許多多非常有價值的藝術作品，因此本年秋拍，近現(xiàn)代是拍賣的主力軍而不是當代藝術就毫不奇怪了。當代藝術呈現(xiàn)的是一個良莠不齊的局面，還需要較長的歷史過程來檢驗。

　　梁克剛訪談：收藏藝術應該是一種生活方式而不應該是一種投機

　　(梁克剛：觀念藝術家、策展人)

　　記者：金融危機以來，中國的藝術品投資收藏領域出現(xiàn)這么一種狀況：倒下了成片的畫廊與藝術機構，媒體和批評家也非常有怨言，但是卻富裕了藝術家，為什么會出現(xiàn)這種局面?

　　梁克剛(以下簡稱“梁”)： 其實富裕了的藝術家只是藝術家群體中很少一部分，大部分藝術家仍然很難，而真正的藝術市場經(jīng)營風險更多的是由畫廊和經(jīng)營機構承擔的，藝術家的個人投入不大，并不是高風險，最多是市場走向與賣畫的關系。但機構是有經(jīng)營成本的，比如有些機構會大批地收購作品，這無疑是一種巨大的資金沉淀，如果這些資金不是自有資金而是借貸資金就會產(chǎn)生很大的財務壓力。

　　記者：那您覺得投資收藏領域現(xiàn)在的狀況與藝術家的創(chuàng)作聯(lián)系不大，對嗎?

　　梁：對，藝術家不會直接受到影響，很多藝術家趁著這幾年藝術市場火爆都有了很可觀的積蓄的，幾年不賣畫也不會太困難，而且非職業(yè)藝術家原來也有其他的收入渠道，本來就沒有以賣畫為生。

　　記者：在您看來，影響中國現(xiàn)當代藝術的主流資金在哪里?

　　梁：中國的當代藝術市場是不成熟的，專業(yè)成熟的收藏家很少，大部分是炒家或投資者，他們是以一種投資理財?shù)男膽B(tài)進入收藏業(yè)的;國外就不同，他們的收藏是一種生活方式，錢多的時候多買，錢少的時候少買，這樣就不會突然產(chǎn)生很大的差別。而且他們的收藏是建立在熱愛藝術的層面上，收藏不是為了投資、炒作、賺錢，低吸高拋，而是因為自己喜歡，并沒有只是期待未來作品的增值以及套現(xiàn)的問題。

　　記者：中國現(xiàn)在有很多畫廊，但運行非常成功的卻很少，您覺得中國的畫廊還不成熟的問題在哪里?

　　梁：中國畫廊的歷史非常短，只有十幾年，最早的畫廊是在95年左右出現(xiàn)的，相對于國外兩百年的歷史，自然還談不上成熟，這也是正常的。此外，經(jīng)濟危機在西方已經(jīng)歷過很多次，中國改革開放三十年以來，是第一次面對這樣大的經(jīng)濟調整。大部分畫廊是在2003年之后開的，他們的成長史才幾年，應對經(jīng)濟危機的經(jīng)驗、抗風險的能力以及專業(yè)程度都還很欠缺。

　　記者：畫廊運作作為投資行為，它本身就應該是一種金融運作方式，從這方面來講，中國的畫廊有沒有運行相對成功的典型，請您分析一下?

　　梁：中國比較好的幾家畫廊都是外國人開的，像上海香格納畫廊，是一個比較穩(wěn)定的畫廊，它的渠道是國際化的，也不依賴于某一個市場，做得相對比較成熟。但畫廊并不是一個可以做得很大的行業(yè)，它仍然是一個傳統(tǒng)形態(tài)的行業(yè)。在國外它也不是一種大買賣，不是一個可以做成集團公司與連鎖店這樣的規(guī)模行業(yè)，它對經(jīng)營者個人的審美趣味依賴很大，不容易規(guī)?；蝗菀讟I(yè)務復制。中國開畫廊的人往往預期太高，好像在做一種準金融行業(yè)，而在國外開畫廊一般只是一種愛好，很多畫廊都是上流社會的富婆們開的，因為畫廊這個行業(yè)很優(yōu)雅，都是和有地位、有錢、有品位的人打交道。

　　記者：在作品流通過程中，有時候很大的利益份額都去了藝術家手里，而媒體、美術館、畫廊幾乎沒有收益，您是怎么看待這個問題的?

　　梁：這個說法是不科學的，并不是說最大的利益都到了藝術家手里去了。從現(xiàn)在的拍賣紀錄來看，現(xiàn)在能拍幾千萬的作品，其實早就不在藝術家手上了，當時藝術家最初賣這件作品的收益可能也就就幾千或者萬塊錢。后來經(jīng)過層層轉手，到現(xiàn)在變成了幾千萬。

　　本刊記者：有人說，有些年輕一代的藝術家，作品一上市，就能達到幾萬塊錢，您又如何看待這個事情呢?

　　梁：這是不正常的，中國目前的市場狀態(tài)導致年輕人在確定自己價格的時候，會不自覺的參照拍賣紀錄與成功藝術家的價格，另外，市場熱度造成大量的人去炒畫、追畫，無形當中抬高了價格。很早以前，張曉剛、方力鈞的畫也賣過幾百、幾千元，今天已經(jīng)拍到幾千萬，但這也是一步步走過來的，并不是一口吃了個胖子，今天的年輕人，是在一種特別不健康的市場環(huán)境中成長的，一開始心態(tài)就很浮躁，很不理性。這對藝術家個人的發(fā)展是不利的，也會影響其藝術理念，同時喪失對藝術價值的真正判斷能力。

　　記者：針對上面談到的問題，在您看來，由當代藝術作品流通產(chǎn)生的利益要怎么分配才會比較合理?

　　梁：目前中國在藝術流通過程中，一、二、三級市場的鏈條還不完善，行業(yè)的自律性和規(guī)范性還沒有建立起來。國外的收藏家群體都是通過畫廊去買畫，藝術家賣畫收現(xiàn)金是受限制的甚至違法的，在法國，一般藝術家都要通過畫廊賣畫，因為自己收現(xiàn)金會牽扯到很多稅務違規(guī)問題。通過畫廊賣給一般的藏家，收藏很多年之后再進行收藏品的調整，送到拍賣行去。在國外是絕對不允許拍賣行直接去找藝術家和畫廊拿畫的，拍賣行只能從個體藏家手里征集藏品，在中國卻出現(xiàn)了一些很不正常的現(xiàn)象，就是拍賣行直接去找藝術家拿畫，越過了中間所有的層次，恨不得把中間環(huán)節(jié)的錢全部賺完，這種現(xiàn)象縱容了整個拍賣行業(yè)的非正常運作，甚至畫廊自己將代理藝術家的作品送拍，并在拍賣會上舉牌制造虛假的價格，這樣做對整個行業(yè)的健康發(fā)展非常不利，對于按規(guī)矩經(jīng)營的機構也非常不公平。正是這些害群之馬讓整個藝術市場變得烏煙瘴氣、混論不堪、缺乏誠信。

　　記者：根據(jù)上述情況，藝術機構怎樣去做才能讓藝術市場進行的正常運轉

　　梁：法律法規(guī)要健全，行業(yè)要進行自律，在七十年代，這種現(xiàn)象在日本也出現(xiàn)過，后來幾個畫廊和拍賣行的老板被判刑，大家就都不敢這樣做了。

　　記者：那就是說健全的法律能夠規(guī)劃整個藝術市場的正常運行。您是否能對中國現(xiàn)在的藝術市場和中國以前的股票市場和房地產(chǎn)市場做一下比較?

　　梁：中國的股市和房地產(chǎn)市場都不健康，核心問題就是規(guī)則不健全和暗箱操作，房地產(chǎn)市場中，國家政策不太穩(wěn)定，經(jīng)常由于政策影響市場走向，股市就是靠大股東坐莊這樣的方式來侵害小股民的利益，這不是一個健康的、純粹市場化的、公平競爭的機制，藝術品市場沒有從起初建立起公平競爭的狀態(tài)，整個行業(yè)缺乏一種行規(guī)，更不用談什么自律了。

　　記者：中國的經(jīng)濟和藝術市場之間是怎樣的關系?

　　梁：中國藝術市場是未來可以預期的全球最大的藝術市場，因為中國的經(jīng)濟在相當長的一個時期還會保持高速增長的。

　　記者：藝術家如果只為自己積累財富，不與藝術機構產(chǎn)生共贏關系，這樣的藝術家是不是非常自私?

　　梁：這個說法是不準確的，藝術家也千差萬別，有高風亮節(jié)的藝術家，也有自私狹隘的藝術家，藝術家是個體，沒有責任維護畫廊或者藝術市場本身，不能以道德的標準來評判藝術家。作為畫廊來說，這是一種生意，是投資行為，自然就有投資風險，這些問題應該由畫廊投資者自己去面對的。藝術家雖然是農(nóng)民式的生產(chǎn)方式，但卻是知識分子式的創(chuàng)作，他的責任在于作品本身怎樣去體現(xiàn)對人的看法。當然業(yè)內(nèi)也有很多品行好的藝術家與一些規(guī)范的藝術機構榮辱與共的案例，也是很多機構與藝術家學習的榜樣。作為畫廊來講，不能市場好的時候推名家，市場不好的時候去推新人，在國際上，這是分開的，名家有名家的畫廊，新人有新人的畫廊，是一種不同的藝術理念，畫廊也應該是有自己相對確定的學術定位和性格的。

　　記者：您對中國現(xiàn)在的投資現(xiàn)狀怎么看

　　梁：中國非常缺乏專業(yè)收藏家與基礎的收藏群眾，大多數(shù)都把藝術作為投資工具，喜歡藝術品只是因為它有很大的增值和變現(xiàn)價值，中國缺乏專業(yè)收藏家，缺乏憑借自己的眼睛和對藝術世界的了解去認真選擇作品的人，整個收藏業(yè)的金字塔是不完整的，既缺最尖端的東西又缺最下面的基礎，處于飄在空中的狀態(tài)。

　　記者：您自己名下的藝術機構未來發(fā)展有什么新的規(guī)劃?

　　梁：一如既往，一直沒有變，我們會針對不同的情況調整對策，目前我們已經(jīng)是國內(nèi)參加國際藝博會規(guī)格最高、頻率最高的藝術機構，國際藝博會的門檻比較高，但是必須要走出去，才能從國際的層面上學到更多的東西，再依托國內(nèi)的成長完成它的發(fā)展。我們藝術機構的藝術理念就是尊重藝術本身，而不是僅僅把它做成一種商品。畫廊和其他商店的區(qū)別就是它買賣的是藝術，而非日常用品。它服務于一種精神，是在買賣一種毫無使用價值的東西，即一種精神產(chǎn)品，所以我們必須要有自己的理念導向和學術態(tài)度。我們目前致力于推廣一些邊緣的藝術家，他的作品比較好，但是還沒有被發(fā)現(xiàn)，目前處在被埋沒的狀態(tài)，這是一種原始股。我們推薦給客戶的作品大多都是這樣的作品。它們是好作品，能打動你的內(nèi)心，而且未來有很大的成長空間。

　　注：梁克剛同時兼任北京壹美術館、北京西山美術館、重慶江山美術館、成都齊盛藝術館館長，北京壹空間畫廊藝術總監(jiān)。

　　牟群訪談：藝術系統(tǒng)紊亂導致利益格局不良

　　(牟群：藝術理論家)

　　針對張達星先生、梁克剛先生關于藝術利益格局的問題，本刊采訪了藝術理論家牟群教授，他從藝術系統(tǒng)的關系角度分析了目前中國藝術利益格局的無序狀態(tài)。

　　記者：在不同場合聽到您的藝術系統(tǒng)理論，能否請您談談藝術系統(tǒng)和利益格局的關聯(lián)。

　　牟：藝術品從產(chǎn)出到收藏，有三個系統(tǒng)缺一不可，我稱之為創(chuàng)價系統(tǒng)、評價系統(tǒng)、保價系統(tǒng)。

　　第一是創(chuàng)價系統(tǒng)，就是藝術家這個系統(tǒng)，就是藝術家創(chuàng)作勞動。其物質與精神的價值創(chuàng)造出來后，藝術概念還沒完善，還必須進入第二個系統(tǒng)，即評價系統(tǒng)。

　　這個

　　第二系統(tǒng)是藝術評論家對藝術價值進行評判，在這個系統(tǒng)里還有傳媒，批評家的關注和傳媒的推介，使藝術家和藝術的價值被相關各界認可。

　　第三個系統(tǒng)是保價系統(tǒng)，就是流通的系統(tǒng)，包括畫廊、拍賣行、機構、藏家。其保障藝術概念的最終完善，藝術價值保全、提升。

　　在健康的機制里，這三個系統(tǒng)都保持理性的尺度，從而才能保持藝術品所涉各方的利益平衡。第二系統(tǒng)必須客觀評價第一個系統(tǒng)的真實狀況。第三個系統(tǒng)必須依據(jù)第二個系統(tǒng)的客觀評價，保持市場的公平和誠信。第一個系統(tǒng)也必須鑒照第二、第三系統(tǒng)的客觀尺度，而正確認識自己、提升自己，這三個系統(tǒng)的良性循環(huán)才能使藝術可持續(xù)發(fā)展。國際上的藝術市場都是三個系統(tǒng)相互制約，當然也有操控，但操控也是有依據(jù)、有限度的，產(chǎn)生神話和泡沫的空間不大。在中國的現(xiàn)實圖景中，第一個系統(tǒng)良莠不齊，欣欣向榮，混亂無序，大師滿天飛，隨便扔一塊磚就能砸死名家。能寂寞耕耘的畫家太少，大多心境浮躁、藝術的產(chǎn)出狀態(tài)就不正常。

　　第二個系統(tǒng)最不健全，由于批評家沒有適當?shù)膱蟪隀C制，所以為了自身的利益而胡吹亂捧，傳媒更是沒有道德底線，傳媒的本質就是用聲音把事情放大，批評家，傳媒與藝術家互為江湖，這就導致藝術價值評判沒有理性依據(jù)，誰是大腕兒，誰是凡庸，不是依據(jù)藝術的客觀尺度來定，而是根據(jù)出場頻率與江湖座次而定，這第三個系統(tǒng)跟第一、第二系統(tǒng)也就沒啥必然聯(lián)系，往往是第三系統(tǒng)的炒家和莊家，反過來決定評價系統(tǒng)和創(chuàng)價系統(tǒng)。炒家說你是腕兒，你就是腕兒。

　　這三個系統(tǒng)不僅沒有正常聯(lián)系而且沒有監(jiān)管，中國的股票有證監(jiān)委，銀行有銀監(jiān)委，唯獨在藝術市場沒有監(jiān)管，因為藝術沒有絕對客觀標準，價格虛高也是愿打愿挨的事。但這不利于國家、民族文化，藝術市場的可持續(xù)發(fā)展。

　　記者：那么中國當下藝術利益格局若要改變，您認為應從哪方面入手呢?

　　牟：系統(tǒng)的理論就是主張從系統(tǒng)上根本解決，但目前這是不現(xiàn)實的?，F(xiàn)代社會和文化結構的復雜性，往往使改革必須從具體的發(fā)生現(xiàn)實來著手。在中國的現(xiàn)實場景中，藝術利益格局、甚至藝術發(fā)展的方向恐怕都需要從這第三個系統(tǒng)即藝術流通領域的結構調整來著手解決。我們希望出現(xiàn)一些具有國際眼光、堅持國際慣例的藝術機構和平臺出現(xiàn)。最重要的不是資金大小，而是講規(guī)矩。當前利益格局的混亂就是不講規(guī)矩，先有了講規(guī)矩、有實力的交易平臺，自然就會牽引和矯正第一系統(tǒng)、第二系統(tǒng)按規(guī)矩辦。系統(tǒng)調配合理，利益格局就會相對清晰。