在一次全國(guó)書(shū)法展評(píng)審的間隙，戴志祺秘書(shū)長(zhǎng)聊起當(dāng)代書(shū)法發(fā)展的概況，其中說(shuō)到韓美林，他十分推崇，建議我收集一些韓美林的書(shū)法研究一下。因?yàn)楣ぷ髅?，資料收集零零散散，不成系統(tǒng)。

今年到銀川出差，順便參觀(guān)張賢亮的影視城，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看到高聳的城門(mén)上，立著韓美林書(shū)寫(xiě)的榜書(shū)對(duì)聯(lián)：文官下轎，武官下馬。我每次出差，總是留心題壁之處，歷代文人多有遺墨留存，其中不乏佳作，民國(guó)以前多工穩(wěn)嚴(yán)整，民國(guó)以后開(kāi)始玩情趣，奇形怪體逐漸增多，至于當(dāng)代，不少名人的書(shū)寫(xiě)，差強(qiáng)人意，有的搔首弄姿，聲嘶力竭，有的鼓努造作，風(fēng)情萬(wàn)種，可憐名山大川，古寺名剎，總被糟踐。韓美林的八個(gè)大字，在獵獵朔風(fēng)中，精神抖擻，威風(fēng)凜凜，猶如大將軍橫刀立馬，丈夫氣概，橫空出世。那天，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途跋涉，人困馬乏，渾渾噩噩，見(jiàn)此數(shù)字，突然警醒，為之一振。

很久沒(méi)有看到這種令人心魄搖動(dòng)的作品了。此等格局，此種氣度，簡(jiǎn)直與顏魯公有一比。

韓美林最近又出版了《良弓在手》，篆隸楷行草，悉數(shù)囊括，加上他過(guò)去出版的《天書(shū)》，韓美林筆下的文字，或帶有文字意味的圖形，已經(jīng)全部展現(xiàn)出來(lái)。正如《天書(shū)》出版后紅極一時(shí)而書(shū)法界對(duì)此反應(yīng)冷淡一樣，《良弓在手》在書(shū)法界也不會(huì)有大的影響。書(shū)法家充其量把它當(dāng)做這位畫(huà)家的涂鴉而已。陳履生在序言中這樣預(yù)測(cè)：“過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)期，美林寫(xiě)的楷書(shū)雖然也受到了大家的關(guān)注，可是，人們都沒(méi)有像重視他的繪畫(huà)或雕塑那樣重視他的書(shū)法，相信，書(shū)法界的很多專(zhuān)家都不會(huì)認(rèn)同他的書(shū)法?！?br/>
他的楷書(shū)，緣于早年接受的顏體書(shū)法的傳統(tǒng)教育，至今保留了顏真卿那種剛健博大、渾厚飽滿(mǎn)的感覺(jué)，這也是書(shū)法家們較為認(rèn)同的一種風(fēng)格，也就是說(shuō)，基本沒(méi)有脫離傳統(tǒng)書(shū)法的規(guī)范樣式和審美范疇。

他的篆書(shū)，模擬金文，有時(shí)刻意用現(xiàn)代的筆墨去表現(xiàn)鐘鼎上的金石氣息，這一點(diǎn)與清代碑派書(shū)家的審美意趣是一脈相承的，只是因?yàn)樗卯?huà)家的眼光對(duì)待詭譎萬(wàn)變的大篆，在結(jié)構(gòu)的離合疏密上，更加講究結(jié)構(gòu)之美，賦予種種意趣，像文字，更像繪畫(huà)。

他的隸書(shū)力圖表現(xiàn)出秦漢簡(jiǎn)牘帛書(shū)的意味，往往通過(guò)強(qiáng)化先人用筆結(jié)字的某個(gè)特點(diǎn)，提煉成為有趣的符號(hào)，作為入畫(huà)的材料和創(chuàng)變的基因，其書(shū)寫(xiě)動(dòng)機(jī)十分清楚。

從形態(tài)和手法上來(lái)看，他的楷書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)都與其繪畫(huà)、雕塑的藝術(shù)特征相一致，而近期拿出的行草書(shū)，則基本上是用專(zhuān)業(yè)書(shū)家的筆法使轉(zhuǎn)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)嚴(yán)格要求的。看得出來(lái)，他對(duì)于草書(shū)的性情揮發(fā)，情有獨(dú)鐘。

韓美林的“天書(shū)”，很難用書(shū)法來(lái)界定?！疤鞎?shū)”與中國(guó)書(shū)法有所關(guān)聯(lián)，是原始藝術(shù)、文字、圖畫(huà)的綜合。他在豐富多彩、琳瑯滿(mǎn)目文字圖畫(huà)里面，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)文化的巨大魅力，這是一座對(duì)于造型藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，取之不盡、用之不竭的資料庫(kù)。

這是我在閱讀了韓美林“天書(shū)”和諸體書(shū)法后的基本感受。

毋庸置疑，韓美林的書(shū)法與專(zhuān)業(yè)書(shū)法家的審美取向、技法手段都有著很大的區(qū)別。傳統(tǒng)書(shū)法經(jīng)過(guò)千年的積累發(fā)展，已經(jīng)形成了相對(duì)穩(wěn)定、成熟的概念體系，在實(shí)踐上，有法可依，有法可循。韓美林的書(shū)法，異軍突起，屬于另類(lèi)，拿傳統(tǒng)的條條框框，套不進(jìn)去，拿現(xiàn)代書(shū)家創(chuàng)新求變的理念來(lái)衡量，似乎也是格格不入。

令書(shū)法家們尷尬的是，雖然不愿意承認(rèn)韓美林書(shū)法的“合法性”，不愿意接受他成為“聯(lián)合國(guó)”的一員，但誰(shuí)也不能不承認(rèn)韓美林的存在。他的顏體大楷與他的繪畫(huà)、雕塑，充斥著城市和鄉(xiāng)村的各個(gè)角落，那種憨態(tài)可掬的文字早已深入人心。書(shū)法家們頻繁舉辦展覽的目的，就是為了讓自己的書(shū)法被社會(huì)接納，被世人所認(rèn)可，但好像還沒(méi)有幾位書(shū)家能夠像韓美林那樣做得如此徹底的家喻戶(hù)曉。比如，我們看到他的書(shū)法，就知道這是韓美林的筆跡，只有他這樣寫(xiě)；書(shū)法家兢兢業(yè)業(yè)師法二王，窮盡筆法，甚至不讓古人，但在展覽會(huì)上，如果把名字覆蓋上，可能沒(méi)有人猜出這是誰(shuí)寫(xiě)的，除非觀(guān)眾是行家里手，熟悉當(dāng)代書(shū)家的各種面目，具備火眼金睛，普通百姓則無(wú)法做到。

這應(yīng)該是韓美林的獨(dú)到之處還是他的成功所在？無(wú)論書(shū)法家們?nèi)绾慰创n美林的書(shū)法，我以為他做得非常成功，可以稱(chēng)之為獨(dú)樹(shù)一幟，“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”。

相比于美術(shù)，書(shū)法界盡管有幾位躍躍欲試的書(shū)家大談革新，但革新創(chuàng)變的聲音要微弱得多。書(shū)法界整體上理念保守，思想沉悶，求新求變的意識(shí)比較欠缺。繪畫(huà)主張“以最大的功力打進(jìn)去”，“用最大的勇氣打出來(lái)”，“似我者俗，學(xué)我者死”，這種理念，沒(méi)有哪位畫(huà)家公開(kāi)反對(duì)；書(shū)法傾向于“打進(jìn)去”，“打進(jìn)去”就是繼承，繼承好了，就能成家，但很少有人說(shuō)“打出來(lái)”，人們一般認(rèn)為書(shū)法在古人那里已經(jīng)窮盡，打不出來(lái)。也有想“打出來(lái)”的，要么是自身沒(méi)有做好，要么是經(jīng)受不了各方的壓力，要么是經(jīng)濟(jì)所迫，總而言之，曇花一現(xiàn)。玩“現(xiàn)代”的，大多像個(gè)雙槍老太婆，一手“傳統(tǒng)”，一手“現(xiàn)代”，否則就要餓肚子，活不下去。

韓美林的書(shū)法非?！艾F(xiàn)代”，卻活得很茁壯，生機(jī)勃勃，老少咸宜，雅俗共賞。其中的原因是什么？專(zhuān)業(yè)書(shū)家不能總是滿(mǎn)足自身的筆法嚴(yán)謹(jǐn)，傳承有序，不能總是習(xí)慣于在書(shū)法這個(gè)小道里面津津計(jì)較，有必要放下身價(jià)，看看外面的世界。

韓美林書(shū)法的異軍突起，有兩點(diǎn)值得專(zhuān)業(yè)書(shū)家進(jìn)行反思。

其一，為什么畫(huà)家總是制造新異的書(shū)法風(fēng)格？

畫(huà)家書(shū)法是書(shū)法史上值得研究的群體現(xiàn)象。大致從宋元以后，畫(huà)家書(shū)法的陣容越來(lái)越強(qiáng)大，不斷為書(shū)法的發(fā)展補(bǔ)充新鮮血液，時(shí)代書(shū)風(fēng)的變化，審美風(fēng)尚的更疊，往往與畫(huà)家書(shū)法有關(guān)。歷史上，書(shū)法創(chuàng)作中的新風(fēng)格、新詞匯常常緣于畫(huà)家的創(chuàng)作。趙孟頫在《秀石疏林圖卷》中題曰：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通；若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”，指的就是“書(shū)畫(huà)同源”，即書(shū)畫(huà)使用毛筆這一特殊的工具，均建立在書(shū)寫(xiě)這一特定的技術(shù)基礎(chǔ)之上。

創(chuàng)造了墨戲云山的米芾，其畫(huà)之“米點(diǎn)”，側(cè)筆橫臥，其書(shū)法用筆，側(cè)筆取妍，既迅疾利落，沉著痛快。米芾自稱(chēng)“刷字”，其“刷字”的爽快與墨戲云山的元?dú)饬芾烊绯鲆晦H。董其昌的山水畫(huà)，善用淡漠，運(yùn)之于書(shū)，疏放空靈，使書(shū)法的墨法層次豐富，別開(kāi)生面。八大是以書(shū)入畫(huà)、以畫(huà)入書(shū)的代表。八大以畫(huà)入書(shū)，追求畫(huà)意與書(shū)意融通，其畫(huà)縱橫開(kāi)合、揖讓顧盼的構(gòu)圖與書(shū)法中奇趣橫生、跌宕夸張的結(jié)字布白相一致，觀(guān)其書(shū)，如讀其畫(huà)，簡(jiǎn)淡、樸厚、傲岸、奇?zhèn)サ拿栏刑N(yùn)含在字里行間。之后的揚(yáng)州八怪，書(shū)法都各具風(fēng)貌，其中，鄭板橋作字如寫(xiě)蘭，其書(shū)畫(huà)風(fēng)格的一致性，更加突出。

近現(xiàn)代以來(lái)，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千、潘天壽、來(lái)楚生、李可染、陸儼少，謝稚柳、王個(gè)簃、林散之、魏?jiǎn)⒑螅百F能深造求其通”，書(shū)畫(huà)兼善者代不乏人。一般情況下，人們都認(rèn)為吳昌碩書(shū)法中的篆籀筆法運(yùn)用于花鳥(niǎo)畫(huà)，使其畫(huà)得雄渾樸拙之氣，其實(shí)，如果沒(méi)有繪畫(huà)中筆墨的靈活運(yùn)用，也就沒(méi)有其書(shū)的神融氣暢，老筆紛披?？纯此瑫r(shí)期的書(shū)家篆書(shū)就可以知道其中的區(qū)別。齊白石又是一個(gè)典型的例子，他借助《天發(fā)神讖碑》這個(gè)似篆非篆的怪胎，用繪畫(huà)中常見(jiàn)的構(gòu)圖法，創(chuàng)造了奇崛生辣、大開(kāi)大合的新境界。黃賓虹的篆書(shū)，在當(dāng)代大受推崇，因?yàn)樗鲿?shū)的辦法不同于書(shū)家，他將繪畫(huà)中的“濃淡枯潤(rùn)”之墨運(yùn)用于書(shū)法之中，蒼中含潤(rùn)，潤(rùn)中有蒼，達(dá)到了“渾厚華滋”的境界。林散之多年從黃賓虹學(xué)畫(huà)，畫(huà)名不顯而書(shū)名顯，成為一代草書(shū)大師。他的書(shū)法善于用墨，濃墨、淡墨、枯墨交互并用，水墨氤氳，秾纖適度，枯濕合宜；他又借鑒繪畫(huà)中的皴法，或皴擦涂抹，或蹲鋒絞翻，或擒縱跳躍，撲朔迷離而不失傳統(tǒng)筆法的基本要素。從某種角度來(lái)說(shuō)，林散之的書(shū)法真正的實(shí)現(xiàn)了對(duì)舊有成法的突破，開(kāi)始把點(diǎn)線(xiàn)書(shū)寫(xiě)的魅力通過(guò)各種藝術(shù)創(chuàng)作手段進(jìn)行了深度挖掘，“藝術(shù)”的意味得以凸顯。

與書(shū)法家的循規(guī)蹈矩不同，畫(huà)家的書(shū)法可以總結(jié)為如下特征：

畫(huà)家書(shū)法往往具有鮮明的和創(chuàng)造意識(shí)，情感豐富而且敏感，創(chuàng)作上有強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望，精神張揚(yáng)，個(gè)性鮮明，歷史上的“米顛”、“八怪”均屬此種類(lèi)型。而傳統(tǒng)書(shū)法由于始終與“實(shí)用之需”密不可分，溫文爾雅，四平八穩(wěn)，重視理法，缺乏揮運(yùn)之趣。

畫(huà)家書(shū)法偏重造型。作畫(huà)重視整體氣象、整體效果，“只要藝術(shù)效果好，形象充實(shí)，那么在形式上、技法上、制作上，完全可以不擇手段”(韓美林語(yǔ))。所以畫(huà)家在筆法的運(yùn)用上，往往不太顧及成法的約束，隨心所欲，整體感強(qiáng)烈，可能有瑕疵；書(shū)法家在結(jié)構(gòu)筆法上，反復(fù)推敲，細(xì)節(jié)講究，特別是篆隸楷書(shū)，格子一疊，把每個(gè)字寫(xiě)好即可，通篇布局基本可以不予考慮。

畫(huà)家書(shū)法強(qiáng)調(diào)變通。畫(huà)家必須具備靈敏的形式感覺(jué)和變通能力，表現(xiàn)在書(shū)法上，意象奇?zhèn)ァ｀嵃鍢虻摹傲职霑?shū)”、金農(nóng)的“漆書(shū)”、徐生翁的“孩兒體”等，如無(wú)奇特的審美情趣，斷不會(huì)如此。書(shū)法家?guī)煶袦Y源清晰，作書(shū)講究“出處”，厚積漸變，“守”多于“破”，創(chuàng)作上惰性明顯。

通過(guò)對(duì)歷史上畫(huà)家書(shū)法的梳理，可以看出，韓美林書(shū)法正是得益于繪畫(huà)和裝飾。他善于從民間藝術(shù)和原始文化中提煉繪畫(huà)語(yǔ)言，同樣，他在上古三代文字中也找到了適合自身的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言，而書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言又由一個(gè)個(gè)抽象的符號(hào)所組成。顯然，他是主動(dòng)的挖掘傳統(tǒng)，而不是被動(dòng)的接受；既要尊重傳統(tǒng)，又不能囿于傳統(tǒng)；既要法度之內(nèi)的表現(xiàn)，書(shū)寫(xiě)的意趣，更要自身的感受。

韓美林的一些創(chuàng)作言論，可以清楚的體察到他的藝術(shù)取向：

我研究書(shū)法是為了畫(huà)畫(huà)。所以我的取向就不能同于古文字學(xué)家和書(shū)法家，我偏于形象的攝取。

我不是給書(shū)法界的朋友們看的，我的角度很簡(jiǎn)單——“視覺(jué)舒服的古文化感覺(jué)”

將我們古人所創(chuàng)造的文化，以現(xiàn)代審美意識(shí)去理解它、創(chuàng)造它，但是不傷害它(我指的是文字的結(jié)構(gòu)上、字形上)

古文字學(xué)家求的是形音義，畫(huà)家在其中看到的是點(diǎn)線(xiàn)面。

古文字學(xué)家研究古文字是為了求證，藝術(shù)家研究古文字是為了求美。

“感覺(jué)世界”是人類(lèi)對(duì)客觀(guān)世界頓悟的另一個(gè)境界，是人們文化的升華。我找的就是這種感覺(jué)。古文化就給我提供了這種感覺(jué)條件。

當(dāng)然，從書(shū)法的角度，我并不認(rèn)為韓美林的書(shū)法盡善盡美。他的篆隸更多的是從中提煉符號(hào)，介于書(shū)畫(huà)之間，不能用單純的書(shū)法眼光予以衡量。他的顏體大楷是相對(duì)讓書(shū)法家所能認(rèn)同的。但其中的瑕疵也顯而易見(jiàn)，技術(shù)不夠成熟。任何藝術(shù)沒(méi)有技巧不行，但技巧太多了，又不能成為高明的藝術(shù)。以古典家具為例，清代的家具比起明代，繁縟許多，技術(shù)嫻熟，但無(wú)論如何沒(méi)有了明代家具的簡(jiǎn)練與高古，藝術(shù)境界差了許多。

韓美林的大字對(duì)聯(lián)寫(xiě)得最好，越大越好，越大氣越足。顏真卿以后，學(xué)顏的蘇東坡是一個(gè)，在尚意的時(shí)代，蘇把顏?zhàn)謱?xiě)得溫潤(rùn)了，文氣了；之后，斷檔數(shù)百年；清代軟弱得不行，偏偏出來(lái)一個(gè)翁同龢寫(xiě)顏?zhàn)?，他是把北碑的?xiě)法融入進(jìn)去，也是一項(xiàng)發(fā)明改革，后來(lái)譚延闿譚澤闿均用此法，自成氣象；進(jìn)入當(dāng)代，數(shù)十年沒(méi)有移情別戀，不依不饒專(zhuān)攻顏楷的就屬韓美林了。韓式的顏楷，加入了繪畫(huà)和裝飾的手法，屬于另一種改革，手段不同，又在顏楷家族了增添了新品種。這個(gè)不容易。我沒(méi)有見(jiàn)他寫(xiě)過(guò)字，但要說(shuō)寫(xiě)榜書(shū)，我有體會(huì)，十有九敗，成功率很低。

其二，具有中國(guó)氣派的作品是什么樣子

清人劉熙載《藝概》中云：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書(shū)，無(wú)有不肖乎一代之人與文者?！彼^晉韻、唐法、宋意莫不與其時(shí)人文風(fēng)氣密切相關(guān)。

秦漢時(shí)期的文化藝術(shù)特征，概括起來(lái)說(shuō)，富于想象和創(chuàng)造，氣象宏闊。這是處于上升階段的封建帝國(guó)的強(qiáng)盛所決定的。偉大的時(shí)代必然造就如此恢宏的藝術(shù)。阿房宮、秦始皇陵與兵馬俑坑，這些巨大的藝術(shù)形象，都是秦代統(tǒng)一帝國(guó)威嚴(yán)的象征。即使是書(shū)于簡(jiǎn)牘上的那些微小的秦隸，如果放大觀(guān)賞，一如兵馬俑的質(zhì)樸、憨厚、倔強(qiáng)和凜然，無(wú)茍且之態(tài)，無(wú)靡弱之音，無(wú)寒酸之氣，無(wú)媚世之風(fēng)。

自漢高祖劉邦平定天下，統(tǒng)一中原，建立西漢政權(quán)，至漢武帝四出征戰(zhàn)，橫絕沙漠，西越蔥嶺，威震中亞，建立起中央集權(quán)的大一統(tǒng)的封建帝國(guó)之時(shí)，中國(guó)社會(huì)步入到一個(gè)恢宏壯闊、激越昂揚(yáng)的歷史時(shí)期。漢代隸書(shū)，無(wú)論是廟堂里的端莊肅穆，還是山野摩崖的肆意縱橫，漢隸總體上呈現(xiàn)出那種感性、外向、擴(kuò)張、宏闊、繁富、博大、豪邁、雄奇、巨麗的審美意象。

唐代與漢代一般并稱(chēng)漢唐，韓愈的文章、顏真卿的字、李白、杜甫的詩(shī)、張旭的草書(shū)，全都是大氣象。唐代的隸書(shū)因其千篇一律常招詬病。唐玄宗李隆基寫(xiě)的《紀(jì)泰山銘》，富貴華麗，現(xiàn)代人喜歡玩樸拙，不喜歡這一路的風(fēng)格，覺(jué)得庸俗。但其中的鋪張、威風(fēng)、莊嚴(yán)和自信不是現(xiàn)代人所能模仿的。這也是大唐帝國(guó)盛世的寫(xiě)照。

宋元以后，帝國(guó)的自信在北方游牧民族鉄騎的掃蕩下，逐漸靡弱，國(guó)勢(shì)漸衰，藝術(shù)也不由得失去大國(guó)的豪邁，意趣的追逐成為時(shí)尚。

再看清代的書(shū)法。在滿(mǎn)清充滿(mǎn)血腥味的文化政策的極力打壓鉗制之下，漢族文人遭受到了嚴(yán)酷的整頓和改造，體驗(yàn)到了歷史上前所未有的恥辱感。在全體男性國(guó)民強(qiáng)迫性的刮凈頭皮梳起大辮子的時(shí)候，漢族文人的獨(dú)立人格被摧枯拉朽，他們骨子里承繼下來(lái)的高傲與優(yōu)越，轟然倒塌。有清以來(lái)，斯文掃地。何紹基和劉墉分別是碑、帖的代表書(shū)家，從何紹基顫抖的筆法和劉墉臃腫的體態(tài)里，可以清楚的看到帝國(guó)的輝煌已經(jīng)離去，積重難返，粗重的喘息和孱弱的腳步，令人嘆息。

今天的中國(guó)，已經(jīng)不是清朝末年整天的挨打受氣。經(jīng)過(guò)三十年的改革開(kāi)放，中國(guó)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)躍居世界前位，過(guò)去滿(mǎn)大街的自行車(chē)變成了全國(guó)性的汽車(chē)交通擁堵，郵遞員書(shū)信來(lái)往業(yè)務(wù)停止了通訊換成了衛(wèi)星和手機(jī)，天上的載人航天飛機(jī)繞著地球一圈圈的飛，水里的潛水器一氣扎到5000米的海底，航空母艦這個(gè)給國(guó)人提氣的龐然大物也要下海了。中國(guó)社會(huì)日新月異，突飛猛進(jìn)，帶來(lái)思想和藝術(shù)的大碰撞，大融合，新理異態(tài)，不足為怪。中國(guó)藝術(shù)，欣逢盛世，理應(yīng)創(chuàng)造出具有大國(guó)氣象、中國(guó)氣派的作品。

回顧一下當(dāng)代書(shū)法三十年的發(fā)展，是群眾運(yùn)動(dòng)多于精英的探索，是地?cái)偸秸褂[多于精品的研讀，是火熱的激情多于理性的思考，是怪誕、粗俗、小情趣、小家子氣多于正大格局和廟堂氣象。特別是在氣象上，不能與時(shí)俱進(jìn)，跟不上時(shí)代的發(fā)展?，F(xiàn)在的書(shū)法，為什么到處都是斜斜倒倒、歪歪扭扭？因?yàn)檫@些有大氣象的作品現(xiàn)代人常常棄之若履，起碼在國(guó)展里面純正的漢隸和顏楷基本上看不到。有顏楷，也是圖說(shuō)三國(guó)，大話(huà)西游，丑化顏魯公，戲謔正人君子，開(kāi)老祖宗的玩笑。

韓美林“大美”的書(shū)風(fēng)適應(yīng)當(dāng)代中國(guó)迅猛發(fā)展的形勢(shì)，符合大國(guó)崛起的審美需求。從歷史的角度來(lái)看，中國(guó)最為輝煌的歷史，一是商周，二是秦漢，三是隋唐，國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，思想活躍，藝術(shù)繁榮，涌現(xiàn)了一批大藝術(shù)家，大手筆，開(kāi)宗立派，戛戛獨(dú)造，影響后世。商周大篆，雍容肅穆；秦朝小篆，巍峨聳立；漢隸碑刻，雄強(qiáng)霸悍；隋唐大楷，凜然正氣。隋唐以后，中國(guó)藝術(shù)走向衰落，氣局漸趨狹窄，但時(shí)代不同，各有風(fēng)范。當(dāng)代中國(guó)，可以說(shuō)是歷史上的第四次輝煌，國(guó)人有目共睹，雖然問(wèn)題很多，但也絕非自我膨脹。那么，當(dāng)代中國(guó)的書(shū)法，有什么時(shí)代特點(diǎn)嗎？有可圈可點(diǎn)的東西嗎？沒(méi)有。能用幾個(gè)字來(lái)概括嗎？不能。

最不“給力”的是書(shū)法，最不簡(jiǎn)單的也是書(shū)法，因?yàn)樵跁r(shí)代洪流面前，大家都在思變求新，唯獨(dú)書(shū)法十分安逸。不知道我們的后來(lái)人是否會(huì)鄙薄我們，是否會(huì)看不起我們這一代，光有積淀了，種子播下了，老是長(zhǎng)不出來(lái)莊稼。清末民國(guó)，國(guó)家和民族到了生死存亡的時(shí)候，政治混亂，民不聊生，即使在這樣的環(huán)境里，仍然出現(xiàn)了吳昌碩和康有為。太平盛世，至今沒(méi)有孕育出當(dāng)代的吳昌碩和康有為。

在書(shū)法家們沉迷于所謂的傳統(tǒng)，自足于筆法，用幾種簡(jiǎn)單的造型變化創(chuàng)造所謂的時(shí)代書(shū)風(fēng)的時(shí)候，作為畫(huà)家的韓美林正在翻檢歷代文字和書(shū)法，正在創(chuàng)造他幻想中的中國(guó)氣派。和當(dāng)今種種流行書(shū)法的陰柔、軟媚、小氣、狹隘不同，他以中國(guó)最為輝煌的三個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)為根基，追求恢弘壯闊的大美境界，大布局，大氣勢(shì)，大氣象，大氣派，擯棄小巧，刪除嫵媚，大大方方，絕不扭捏。

他說(shuō)：“兩漢以前的文化，(包括甲骨文、金文、青銅器、石器、傳銘、巖畫(huà))決定了我藝術(shù)作品的個(gè)性，使我擺脫了學(xué)院派“藝術(shù)教條主義”的束縛?！边@句話(huà)，可以看出韓美林書(shū)法的淵源。

他又說(shuō)：“我酷愛(ài)民族和民間藝術(shù)，我一生也不能離開(kāi)這個(gè)“根”，它是撫育每一個(gè)中華大地藝術(shù)家的母親。等我們長(zhǎng)大成人了就得自己站、自己走、自己養(yǎng)自己。在困難面前或是在勝利面前，不要忘記回一回頭，看一看這個(gè)撫育你的母親。不要一輩子不斷奶，但也不要跟著別人去姓人家的姓。”這段話(huà)，可以看出韓美林書(shū)法的追求：既不能忘了娘，忘了本，更要有“我”，寫(xiě)不出“我”來(lái)，“語(yǔ)不驚人死不休”。

和許多以書(shū)法為生的書(shū)法家的不同之處，他不是為書(shū)法而書(shū)法，而是藝術(shù)創(chuàng)作中的激情釋放，是生活中的情感流露。韓美林熱愛(ài)生活，關(guān)注社會(huì)，大膽放言，敢于疾呼，有藝術(shù)家的真情實(shí)感，有知識(shí)分子的良知，有文人悲天憫人的情懷，活得真實(shí)，做得可愛(ài)。這都是其藝術(shù)風(fēng)格形成的原因。如果他不讀書(shū)看報(bào)，無(wú)關(guān)家國(guó)，胸?zé)o點(diǎn)墨，寫(xiě)出字來(lái)圖個(gè)小錢(qián)，論平方尺，討價(jià)還價(jià)，哪里還有這樣的胸懷和氣度？

總之，韓美林的書(shū)法，毀譽(yù)兼?zhèn)?。成敗得失，甘苦自知。他在美術(shù)領(lǐng)域是大家，在書(shū)法領(lǐng)域，應(yīng)該是書(shū)法家，而且是有創(chuàng)獲的大手筆。這樣的書(shū)法家，不是多了，而是少了。