古代的士或文人，歷來為崇尚某種信念——主要是儒家的精神和信念，而強調(diào)獨立于君王的實際利益，在某種程度上，這相當于今天知識分子所說的獨立精神。同樣，人文精神或者人生感覺的獨立性，也是藝術(shù)獲得創(chuàng)造性的關(guān)鍵因素。所謂創(chuàng)造性，一定與藝術(shù)家所處的生存環(huán)境和藝術(shù)家自己的人生感覺密切相關(guān)。這或許就是所謂“當代性”。

“當代”作為一種歐美的詞匯，其拉丁文詞根是時間，就是說，當代藝術(shù)強調(diào)的就是藝術(shù)家對當代人的生存環(huán)境和生存感覺的表達。照這么說，任何時間段的藝術(shù)家對該時代生存感覺的關(guān)注，及其對相應表達方式的探索，都具有當代性。年輕的法國博士顧磊克關(guān)于中國當代藝術(shù)的論文，曾經(jīng)就當代藝術(shù)作過詳細的理論上探討，他根據(jù)西方最新的藝術(shù)理論得出的結(jié)論是：中國在10-12世紀就有了當代藝術(shù)。我理解顧磊克所強調(diào)的就是藝術(shù)擺脫社會功利成為自身，成為個人宣泄情感的獨立存在。即當代性或者所有藝術(shù)能夠稱其為藝術(shù)的，依賴的是藝術(shù)家精神的獨立性和語言的創(chuàng)造性。

事實上，我們今天所繼承的水墨傳統(tǒng)，相當意義上是指宋以降的文人畫傳統(tǒng)，而文人這個群體不同于院體畫的創(chuàng)作主體，他們?yōu)閺娬{(diào)自己獨立的人文精神，不屑與宮廷畫家及其摹寫物象和政教藝術(shù)觀念為伍，追求逸筆草草和獨抒性靈的藝術(shù)境界，以慰藉官場帶給自己心靈的苦悶，才創(chuàng)造出一種新的語言模式——“與書法書寫性有關(guān)聯(lián)的繪畫性”，和以梅蘭竹菊和山水等意象的造型觀念。并確立了新的價值標準。這是中國藝術(shù)史上一次大規(guī)模和長時間的自覺創(chuàng)造。這種自覺創(chuàng)造包含兩個層面：一是文人畫語言模式的本身。

由于歷代文人在精神上強調(diào)清高和風骨，在繪畫境界中追求散淡和空靈，使文人畫在語言模式的內(nèi)涵層面上，遠離了政教的功能性和宮廷繪畫的準則。但是，文人畫模式這種內(nèi)涵的獨立，首先得益于釋、道精神。毫無疑問，文人主要受儒家文化的滋養(yǎng)，儒家強調(diào)內(nèi)圣外王，即內(nèi)心以圣人為標準，向外才可以做好官。但歷代官場的黑暗，使很多文人不能真正按圣人的標準做官，所以“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，便成為歷代文人的補充信條。因此，唐宋以降，釋、道便成為文人精神的補充營養(yǎng)，而且，更重要的是，文人精神中的釋、道因素，是文人以非意識形態(tài)即個人修養(yǎng)的意義上獲取的，并且借寓梅蘭竹菊和山水，成為自我心靈的調(diào)解劑，即使畫人物，強調(diào)也是一種隱逸的情趣。二是所謂“功夫在詩外”，在文人畫語言模式確立之后，強調(diào)個人修養(yǎng)和人生感覺，才使具有程式化的梅蘭竹菊和山水形態(tài)，具有了個人化的風格，諸如王冕畫梅的清冷，金農(nóng)畫梅的剛健之類。

文/栗憲庭

但是，文人畫及其語言模式，在其長期的演變過程中，逐漸成為符合儒釋道強調(diào)個人修養(yǎng)的主流意識形態(tài)。而且，尊崇文人畫模式法度而丟失個人的自由，文人墮落成畫匠，筆墨程式的陳陳相因，也成為宋以后尤其清代畫壇的主要弊端。這是近代思想家基于國家危亡之時，起來反對文人畫的根本原因，所以，近代思想家力倡歐洲現(xiàn)實主義，重新召喚文人畫丟棄的憂患意識。此后，以徐悲鴻、蔣兆和為代表，把關(guān)懷現(xiàn)實作為藝術(shù)的目標，開創(chuàng)了人物畫的新體系，并汲取歐洲現(xiàn)實主義的造型觀念，重新創(chuàng)造出一種筆墨模式。并經(jīng)過劉文西、楊之光、盧沉、周思聰?shù)葞状说呐?，人物畫藝術(shù)模式臻于成熟并蔚為大觀。

問題是，近代思想家的憂患意識，骨子里的潛臺詞是期望藝術(shù)救世，包含著濃厚儒家文以載道的精神氣質(zhì)。如果這種藝術(shù)救世的情懷，沒有能夠在藝術(shù)家的作品中經(jīng)過個人感覺的轉(zhuǎn)換，這種現(xiàn)實主義的藝術(shù)模式，就只能停留在意識形態(tài)的范圍內(nèi)。事實上，近代到七十年代末的主流藝術(shù)史，就是《在延安文藝座談會上的講話》指導下，逐漸成為政治功利主義附庸歷史的。所以，整個文革時期，梅蘭竹菊和山水畫由于不能為政治服務，或毫無建樹，或牽強附會。就是關(guān)山月繁花似錦的梅花，錢松巖的《紅巖》，李可染的《萬山紅遍》，也非他們作品中的精品。

我在多篇文字中寫過，八十年代中期，“新文人畫”潮流的出現(xiàn)，正是中國水墨畫界反省了徐悲鴻直至文革水墨畫革新的結(jié)果：“新文人畫”不滿近現(xiàn)代“中國畫”用現(xiàn)實主義造型觀以及政教功用，代替文人的個人感覺和筆墨韻味，多是強調(diào)對筆墨韻味的重新繼承。我現(xiàn)在依然認為“新文人畫”是當時藝術(shù)界的一個具有實驗性的藝術(shù)現(xiàn)象，那時一些反對“新文人畫”的批評家，多說新文人畫沒有了文人士大夫的書卷氣和文雅，其實，我恰恰覺得他們把傳統(tǒng)士大夫的書卷氣，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代人的無聊、潑皮、享樂、庸懶、消沉、懷舊等具有世俗化的人文精神，才把文人畫傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換了出來。二十多年過去了，現(xiàn)在幾乎可以說新文人畫風已經(jīng)成為水墨畫界的主流風格。新文人畫家人才輩出，也無需我再評述。我想說的是，一種藝術(shù)模式和風格一旦成為主流，初創(chuàng)時期的人文精神就容易被語言模式的慣性所淹沒，在迅速商業(yè)化的情景中，朱新建式的人物造型和趣味，幾乎影響了大多數(shù)人物畫的造型方式。密密匝匝的山水畫點子皴法，大多濫觴于宋、元，以及四王和黃賓虹的筆墨程式。在明的和暗的水墨畫展覽和市場中，到處是粗制濫造和陳陳相因的作品，此時，“新文人畫”在八十年代開創(chuàng)的實驗和創(chuàng)造性，在相當數(shù)量的新文人畫家作品中，已被自己“把玩”掉了。

如今，意識形態(tài)已經(jīng)說不清楚，或者說意識形態(tài)不再是藝術(shù)尤其是水墨畫的桎梏和價值準則。那么，什么是當今藝術(shù)尤其是水墨畫的桎梏乃至價值準則？范曾狀告郭慶祥污蔑攻擊范曾人品和藝術(shù)的名譽侵權(quán)案的勝訴，可以作為一個例證。很多人說這場官司的結(jié)局，既是藝術(shù)界的恥辱，也是法律界的恥辱，但我覺得根本上是中國文化和藝術(shù)的價值標準，由學術(shù)讓位給金錢利益的一個典型范例。范曾先生如何畫畫，畫什么，及其個人畫畫的習慣，是自由的。

別人不喜歡范曾先生的畫和畫畫的方式，提出自己的意見也是自由的。在一個多元或者說起碼是主張多元的社會里，創(chuàng)作的自由和批評的自由，本來是一種非常正常的現(xiàn)象。但是，把一個藝術(shù)界的學術(shù)爭論訴諸法律，只有在權(quán)力代替學術(shù)標準的社會里才會發(fā)生。權(quán)力代替學術(shù)作為判斷標準，遠的是中世紀的歐洲宗教裁判所判處哥白尼和伽利略極刑，近點的是五十年代到文革，政府把不少不錯的作品打成毒草，前者是維護神的尊嚴，后者是維護政治利益。范曾先生畫點古代人物，郭慶祥說范先生的畫雷同和復制，雙方都不涉及神和政治的利益，為什么嚴重到要訴諸法律？

我三十多年前就認識范曾先生，我深知范曾先生一向自信，一定不會那么小器到要讓法律去維護自己的名聲和畫的價值。那么范曾狀告郭慶祥案背后維護的利益到底是什么？我查看拍賣紀錄，范曾先生的畫拍賣價格很高，另外，在中國水墨畫界，藝術(shù)品的私下交易，遠遠大于拍賣市場是毫無疑問的，而且，范曾先生又是一個高產(chǎn)的畫家，很多人擁有他的畫是自然的。所以，很容易得出這樣的結(jié)論：高價格自然是好作品，這意味著說范曾先生的畫雷同和復制，等于說擁有范曾先生畫的人手里金錢會貶值。那么，誰擁有很多范曾先生的畫，或者范曾的畫在哪些人中吃香，同時這些人又有能力讓法律來替范曾先生說話并讓范先生勝訴，并借此以維護范曾畫的價值和價格，這幾乎是顯而易見的事實了。

毫無疑問，如今，金錢利益成了藝術(shù)尤其是水墨畫市場的最高準則。水墨畫市場不但兼有當代藝術(shù)和油畫拍賣做局的弊端，而且通過走穴、私下買賣的黑市交易，更勝于任何一種藝術(shù)門類，更可怕的是，中國水墨畫市場成為權(quán)力勾結(jié)洗錢的一種新途徑，水墨畫成為一種既好聽又好用的硬通貨，某些人水墨畫價格的漲落，甚至成了權(quán)力社會利益的K線圖。無人能真正揭示這個市場的真實面貌，因為與金錢利益相關(guān)聯(lián)的權(quán)力盤根錯節(jié)和強大無比！在這個環(huán)境里，中國文人一向自詡的清高和風骨，在相當數(shù)量的畫家那里丟失殆盡，更別說現(xiàn)代知識分子強調(diào)的獨立精神和語言的創(chuàng)造性了。翻來覆去變化著不同的構(gòu)圖，畫的卻是同幾種人物，同一個山頭，同樣的梅蘭竹菊。只要有人買，就不斷的制造。首先論頭銜，論名氣，論尺寸，唯獨不論有沒有個人感覺和獨特性。想起來真讓人覺得悲哀！