為什么會有人愿意為一幅畫付出上億美元？這種近似瘋狂的現(xiàn)象超出了人們的想象力。很多人感到困惑，有人感到了一種顫抖的敬畏，還有些人擔心這會激起其他人的憤怒。

當一幅現(xiàn)代派繪畫的成交額遠遠高出一幅更稀有、更古老的藝術品，人們驚訝的表情就意味著，所有理性的標準都顯得那么無力。早些年，十七世紀荷蘭畫家維米爾 (Johannes Vermeer)的畫作賣出過一千四百五十萬美元的高價，但這只是杰克•遜波洛克(Jackson Pollock)的《作品第五號》價格的十分之一。在拍賣成交額上，無論是莫奈(Monet)還是魯本斯(Rubens)，貝克曼(Max Beckmann)或是透納(Joseph Mallord WilliamTurner)，都無法和達米恩赫•斯特(Damien Hirst)或是毛里滋•凱特藍(Maurizio Cattelan)這樣的當代藝術家相比。

當然，相對于稀有的古老藝術品，當代藝術是取之不盡的。當代藝術作品的材料成本低廉，對投機商人來說，與昂貴的珠寶相比，藝術能產(chǎn)生剩余價值的空間無法想象。藝術品價格和藝術品本身之間那種不均衡的關系。人們用理性很難理解，生產(chǎn)成本與產(chǎn)品價格之間怎么會有如此懸殊的差距。藝術顯得那么脫離現(xiàn)實，一切人世間的標準似乎都對它不起作用。

藝術品在所有權的交替中，其升值過程讓人印象深刻。人們樂于傳頌這樣的故事：某個貴婦花了2000美元買下了英國藝術二人組——提姆•諾貝和蘇韋布斯特 (Tim Noble & SueWebster)題為“快樂”(“Happy”)的尼龍裝飾燈，后來又以1萬美元賣了出去，不過，這位夫人因為太思念這件作品，過了兩年又花了10 萬美元把它買了回來。

很多收藏家對這種購買與銷售、再次銷售、盈利、損失、投機、估算還有感覺之間的轉換游戲并不陌生，他們都已經(jīng)在股票和證券市場里學會了這種游戲。

這些大收藏家本身大多是成功的資本家。他們把藝術當作金錢的另一種形式。這就不難解釋為什么近年來，很多證券交易人也出現(xiàn)在藝術博覽會和拍賣會上，以便把他們的對沖基金兌換成可以觀賞的資產(chǎn)。

當代藝術作品就是富翁們心愛的新玩具，在他們擁有了賽馬、賽艇、賽車之后，又展開了圍繞著藝術的游戲。對沖基金經(jīng)理斯蒂文•艾科恩(Steven A. Cohen)就用他認為很便宜的價格——1200萬美元，購得了達米恩•赫斯特(Damien Hirst)的“鯊魚藝術品”。但就是像他這樣對風險投資了如指掌的專家，這樣的決定仍然依賴于其他人的斷言——這和股票有異曲同工之妙，某一支股票的增長并非只是因為這個公司經(jīng)營得很好，而是很多人斷言這個公司在未來還會經(jīng)營得更好，人們會對這種斷言深信不疑?？乒?歐 伯恩海姆(Konrad O. Bernheimer)說道：“很多人都還沒看到作品就下了訂單，甚至有些作品還沒有被創(chuàng)作出來，就已經(jīng)被賣出去了！人們都推崇這么一個信條：大家都喜歡的作品，一定挺不錯?！?br/>
藝術也樂得讓人們覺得難以理解，但是想要理解藝術品也不難，等它的價格被確定了以后就容易得多了——于是，在這種難以理解和理解之間形成了一種罕見的張力。每個人都能理解價格是什么，久而久之，本來很復雜的藝術問題就扎根于市場了。

藝術家們被畫廊和拍賣行聚集到一起，漸漸放棄了傳統(tǒng)的主導價值、美學、或者技藝，但多虧了金錢，那些迥然不同的藝術作品才有了統(tǒng)一的衡量標準。

這也同樣可以解釋為什么藝術展會和拍賣會在過去的幾年里變得越來越流行，藝術品交易在這里比在任何其他地方都要順利得多。在藝術展會的小攤位上的成交量遠遠超過了他們在自己的畫廊里的銷售業(yè)績。低調的時代過去了，藝術品不再追求寧靜優(yōu)美的環(huán)境，而是追求市場上的嘈雜，藝術品商人也從過去的幕后走到了臺前。

然而，這一切是怎么發(fā)生的呢？

讓我們回到社會現(xiàn)實，想一想資本的“過度積累”與大眾的“消費不足”。經(jīng)濟危機根本的問題還是“實現(xiàn)的危機”。生產(chǎn)效率的進步，而大眾工資在總收入中的份額相對減少，“消費不足”導致的生產(chǎn)過剩，資本家就面臨剩余價值難以實現(xiàn)的風險。在當代，是通過這樣的一些金融行為使風險得到了緩解：

(1)以全球化市場對失衡部分進行調整；(2)使普通家庭過度負債來支撐消費；(3)將那些未用于再投資的錢轉到精英社會階層的消費中去，于是想象中的天價藝術品就出現(xiàn)了。

“利潤”是資本運作的惟一目的，為了競爭，每個資本家都要追逐更高的生產(chǎn)率。這對單個資本家是有益的，但對整個資本形態(tài)卻是災難。生產(chǎn)效率的每次提高，都會使經(jīng)濟所需要的平均勞動量下降。也就是說在制造商品過剩的危機，因為，正是這種總的勞動量決定了商品的出路和價格。因為商品是需要人來消費的。

商品過剩的經(jīng)濟危機，其結果必然是利潤的降低與再投資減少。當利潤低到一定程度，只有讓足夠數(shù)量的資本破產(chǎn)，其他資本家才能得以恢復利潤，這就是經(jīng)濟危機。經(jīng)濟危機使生產(chǎn)資料以低價成交，原材料價格暴跌，失業(yè)迫使工人接受低工資。生產(chǎn)一旦重新變得有利可圖，資本積累就會再次開始。

由于害怕大規(guī)模資本崩潰帶來社會的政治動蕩。當下的資本主義不敢通過經(jīng)濟危機來毀滅過剩的資本。政府的積極干預雖然避免了大量資本破產(chǎn)的威脅，但也失去了以犧牲一些資本為代價來恢復利潤率的調節(jié)能力。為了避免波動而被窒息。據(jù)此，基德隆說：資本主義已經(jīng)是一個“硬化”的制度。

“利潤率下降趨勢理論”是馬克思主義經(jīng)濟危機理論的核心，利潤率下降的原因在于資本有機構成(生產(chǎn)資料的物質量與雇傭勞動力之間的比率)的進步，或由實際工資進步引起的剩余價值下降。在美國，資本主義在20世紀60年代末以來遭受到了無法獲得利潤的巨大困難，利潤率開始出現(xiàn)整體下降的趨勢。

資本主義發(fā)現(xiàn)它遭遇了“黑洞”，通過資本的重組來恢復利潤率都失靈了?！耙粋€相悖的現(xiàn)實情景就是：資本一旦接觸到真實的生產(chǎn)，利潤就難見蹤影”，“有利可圖的投資場所在‘實際’經(jīng)濟領域內是有限的”。當“生產(chǎn)性勞動”的利潤率降低到不能忍受的程度時，資本前赴后繼的“投機性投資”就出現(xiàn)了。

在美國，1980年的 “存款機構放松管制和貨幣控制法”，1982年的“甘恩-圣哲曼儲蓄機構法”和 1999年“格拉斯-斯蒂格爾法案”的撤除，為金融市場的投機擴張鋪平了道路。

在現(xiàn)時的全球交易中，實物交易只占貨幣總交易量的4%，流通貨幣大量的沉淀在金融的堰塞湖里。這些冒險的金融投機主要是在對沖基金，股市，金融衍生品市場、互聯(lián)網(wǎng)泡沫和房地產(chǎn)泡沫。虛擬利潤產(chǎn)生了，虛擬利潤被統(tǒng)計在資本增殖中，利潤率被提高了，而真實的平均利潤率被掩蓋了。資本主義經(jīng)濟成了虛擬的賭博經(jīng)濟。

馬克思的 “非生產(chǎn)性勞動”理論認為，生產(chǎn)性勞動是通過擴大生產(chǎn)來創(chuàng)造剩余價值的勞動；而非生產(chǎn)性勞動只是簡單的分配、保護或浪費已有的產(chǎn)出。在現(xiàn)時的美國，“非生產(chǎn)性勞動者”所占勞動人口的比重已超過了60%?！胺巧a(chǎn)性勞動”似乎增加了就業(yè)，緩解了生產(chǎn)過剩的危機，然而正是這種“危機的避免”，進一步窒息了實體生產(chǎn)的生機?！跋褚环N惡性循環(huán)，后果是進一步減少了生產(chǎn)性積累的可利用資源。莫斯利認為，20世紀90年代，“非生產(chǎn)性勞動”的膨脹是阻止利潤率充分恢復的主要原因，為避免危機反而制造了更大的危機。

為什么“非生產(chǎn)性費用”能如此增長，甚至達到抑制利潤率，并使其不能更健康增長的程度？是由諸多因素造成的，但每一個都是它自身對利潤率降低的反應，即企業(yè)和政府為了阻止危機所做的努力。

這些不創(chuàng)造財富的“非生產(chǎn)性勞動”，實際是對剩余價值和利潤率的又一次消耗，是用無效勞動生產(chǎn)無效財富。脫離了實體的虛擬經(jīng)濟給了資本一個擴張的空間，虛擬經(jīng)濟擴張了資本的控制權力，控制了財富和資源的流向，對資本來說自然是有機可乘，然而，對于人類社會來說，是最無效而最有害的，比如說大量的軍備投資會引發(fā)戰(zhàn)爭；藝術品的金融化破壞了藝術的生態(tài)。

2000年，歐洲文化發(fā)展協(xié)會給新興的博覽會項目投入了無數(shù)資金，新的營銷策略意味著額外的巨額資金消耗。倫敦的符利茲藝術博覽會就有很多強大的贊助商在背后支持，這筆金額之高讓人嘆為觀止。德國的德意志銀行的投資興趣也從百貨公司轉移到了藝術品市場上。

金融市場為什么對藝術有如此大的吸引力？它究竟對藝術產(chǎn)生了何種深刻的影響？毫無疑問，相對的，也沒有任何一個領域像藝術那樣，顯現(xiàn)出對消除一切邊界的急迫和固執(zhí)。

馬提亞斯維切爾(Matthias Weischer)從來沒有展示過他的作品，他之所以出名，是因為他的作品在一個拍賣會上以三十八萬四千八百五十四美元成交。對于藝術商人來說，利潤就存在于價位的變化之中，只有作品被賣出了高價，才會有越來越多的人開始感興趣。單是一幅優(yōu)美的畫作不足為奇，只有賣出驚人天價的作品才是好的繪畫。

經(jīng)濟的力量超過了美學的力量。對藝術品質量的裁決也就交給了市場。最賺錢的人，對質量作出的判斷就越值得信任。生意好的畫廊，就是優(yōu)秀的畫廊；在一家優(yōu)秀的畫廊里買到的，就是優(yōu)秀的藝術作品——數(shù)量就這樣成為質量的化身。市場調研公司“ArtTactic”分析畫家時，不是關于他們的畫作內容。被分析的數(shù)據(jù)僅涉及到他們作品通常的售價，拍賣會上的成交價記錄，有哪些收藏家、畫廊，和經(jīng)理人，以這些統(tǒng)計分析為依據(jù)，來評判一個藝術家優(yōu)秀與否。蘇富比拍賣行 (Sothebys)的托比亞斯 梅耶(Tobias Meyer)就這樣斷言：“最貴的作品就是最好的?！彼J為，雖然評判的方法有很多，但是由拍賣結果來判斷是最可靠的。

市場接過了統(tǒng)治藝術的大權。不可思議的是，藝術品市場根本就不是什么正規(guī)的市場，他們只需要一些經(jīng)理人、一些重要的收藏家和顧問，他們這樣宣稱：藝術只是商業(yè)鏈中的一環(huán)而已。一幅畫的價格會在幾分鐘內翻了幾倍。2007年2月，彼得 多格(Peter Doig)1990年的《白色獨木舟》(“White Canoe”)就拍出了1130萬美元這樣讓人難以置信的高價。而蘇富比拍賣行(Sothebys)預計成交價最多不會超過230萬美元。


在藝術方面，資本主義的核心價值與藝術家融合在了一起。他們代表了革新與創(chuàng)造力。他們富有靈感，總能發(fā)現(xiàn)新的市場空白，并以沒出現(xiàn)過的作品填補這些空白。他們的“產(chǎn)品”價值可以被反復評估，隨著時間的推移，有的是增值的空間。

藝術家們完全自由地在這個近乎烏托邦的、不受限制的市場舞臺上表演。無序是商業(yè)價值的保證。對質量的評估越少越好，任何清規(guī)戒律，任何限制都與他們的自由理想相沖突。這就是最符合市場想象的，藝術家的理想狀態(tài)。

現(xiàn)在藝術家作品的創(chuàng)作過程也和過去不同，他們常常像經(jīng)理人那樣，根據(jù)收購規(guī)律“生產(chǎn)”他們的作品。他們收集現(xiàn)有的畫作或者是現(xiàn)成的物品，稍加改動和拼裝就成了自己的作品，他們把這個叫做“Ready-made”。不少企業(yè)家都能看出這種藝術創(chuàng)新的方法與企業(yè)經(jīng)營的相似之處。不受任何限制的當代藝術的對他們而言就意味著一個完全開放的市場。

作為世界體系的一部分，似乎只有中國經(jīng)濟仍然在進行著巨大的生產(chǎn)性投資；對此，(社會主義的)中國被視為整個資本主義體系的拯救者。中國的資本能夠將更多的剩余價值(超過40%的國民產(chǎn)出)追加到投資中，并且沒有被“非生產(chǎn)性支出”拖累。這也使得中國成為了出口市場的主要競爭者。

相對于中國的當代藝術來說，如果80年代的“先鋒藝術”作為一種自由主義思潮中的自我表現(xiàn)，最終可以被理解為一種“私有財產(chǎn)的神話”；那么，中國的當代藝術現(xiàn)在又站在了市場化，金融化的前列。這樣的經(jīng)驗，或藝術經(jīng)驗究竟在歷史，或藝術史之外能留下了什么呢？

當然，對于諸如為什么會有“天價”的藝術品這樣的問題，仍然與社會的消費形態(tài)有關，只有在一種棒槌狀的財富分布社會中才能成立。這也正是中國的當代藝術為什么能被挑選進入“天價”俱樂部的原因。