近日,年近80高齡的油畫家靳尚誼在名為“向維米爾致意”的展覽中,展示了《惶恐的戴珍珠耳環(huán)的少女》《新戴爾夫特風(fēng)景》和《戴爾夫特老街》3張貌似臨摹維米爾原作而意在重新審視古典、面對(duì)當(dāng)代的新作,引起油畫界、美術(shù)界的廣泛關(guān)注。展覽有趣的地方,不僅在于靳尚誼將維米爾原作中的人物進(jìn)行“跨時(shí)空置換”,更為重要的是,老先生“勇敢”地開啟了網(wǎng)上討論會(huì),任由網(wǎng)友“發(fā)聲”,并發(fā)布了ipad數(shù)字畫冊(cè),這種盛邀廣大美術(shù)愛好者和吸引全社會(huì)興趣的做法,并非大眾文化中的“噱頭”,而是在提示我們油畫這個(gè)古老的畫種在信息化時(shí)代的大美術(shù)視野中所具有的價(jià)值,并由此引發(fā)了一系列關(guān)于藝術(shù)本體、技術(shù)與創(chuàng)作等方面的思考。

　　一張好畫與一堆觀念,孰輕孰重?

　　油畫這個(gè)發(fā)軔于西方,繁盛于西方的古老畫種,自上世紀(jì)中期開始受到嚴(yán)重挑戰(zhàn),“繪畫死亡”、“藝術(shù)終結(jié)”的言論不絕于耳。西方藝術(shù)界開始將油畫視為保守或落后的“代名詞”,而將裝置、影像和新媒體藝術(shù)作品看作“時(shí)代的發(fā)音器”。這種思潮以及帶有各種強(qiáng)烈觀念的藝術(shù)嘗試,也從上世紀(jì)80年代末傳入中國,影響和造就了一批“當(dāng)代藝術(shù)明星”,進(jìn)而改變了中國美術(shù)格局,也影響到了油畫這個(gè)傳入中國不過百年的畫種在美術(shù)界的發(fā)展。2010年前后,西方出現(xiàn)了一股對(duì)于過于“觀念化”藝術(shù)世界的反撥,架上藝術(shù)(包括油畫)開始“悄然”出現(xiàn)在西方美術(shù)學(xué)院里,各種油畫的交易也呈現(xiàn)良好勢(shì)頭。

　　對(duì)于中國而言,油畫始終是美術(shù)創(chuàng)作的大宗。美術(shù)學(xué)院長(zhǎng)期堅(jiān)守著油畫的教學(xué)與創(chuàng)作,并將“造型”這個(gè)核心板塊在美術(shù)教育中的作用不斷發(fā)展完善。繁榮的市場(chǎng)交易,也印證了大眾對(duì)油畫的市場(chǎng)需求。尤其是一些小幅油畫,已經(jīng)開始廣泛被中產(chǎn)階層接受,油畫已經(jīng)不單是存在地庫等待升值的投資品,而是人們裝飾空間的理想選擇。

　　正是在國內(nèi)外兩種大背景的影響下,在北京國際美術(shù)雙年展等組織的堅(jiān)守下,一張好畫與一堆觀念,孰輕孰重的問題似乎已經(jīng)有了答案。至此,從中國美術(shù)界內(nèi)部開始了一股反思的潮流,那個(gè)似乎已經(jīng)很少有人關(guān)心的問題,即技術(shù)和觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)系開始被人們重新認(rèn)識(shí)?！拔覀儸F(xiàn)在強(qiáng)調(diào)的想法,其實(shí)并沒有那么重要,重要的是如何實(shí)現(xiàn)它們。”從靳尚誼這個(gè)被廣為傳播的觀點(diǎn)中不難看出,技術(shù)在靳尚誼創(chuàng)作中的作用,而其新作揭示出的,則是對(duì)技術(shù)與觀念一種更為深入的發(fā)問與思考。

　　技術(shù)至上的回歸?

　　在靳尚誼新作的網(wǎng)上研討會(huì)中,有網(wǎng)友指出,其所倡導(dǎo)的“技術(shù)問題”,到底是路標(biāo)還是路障?該網(wǎng)友的潛臺(tái)詞在于,對(duì)技術(shù)的一味強(qiáng)調(diào),對(duì)“小問題”的糾結(jié),而疏于觀念的傳達(dá),最終會(huì)導(dǎo)致油畫走入死胡同。在美術(shù)界,持同樣觀點(diǎn)的人不在少數(shù)。

　　長(zhǎng)期以來,中國的學(xué)院美術(shù)教育,在留歐、留蘇等先輩美術(shù)家打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上,在幾代美術(shù)同仁的不懈努力下,形成了一批又一批的“學(xué)院派”油畫家。他們往往具有扎實(shí)的造型能力,形式語言趨于寫實(shí),技術(shù)的高低往往成為作品優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)。然而,隨著觀念藝術(shù)的“侵襲”,油畫創(chuàng)作內(nèi)部產(chǎn)生了漣漪,評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化。不少主題性創(chuàng)作,因涉及為政治服務(wù)的意圖而受到一些人的詬病,但是耐心地分析中國油畫發(fā)展歷程,不難發(fā)現(xiàn),無論是像《開國大典》還是中國美術(shù)史上的奇葩“西藏主題創(chuàng)作”,都沒有被政治意圖所累,而是在油畫民族化的道路上作出了重要探索,董希文、吳作人、潘世勛等油畫家在油畫語言的豐富與表現(xiàn)上,取得了可貴的成就。時(shí)至今日,這種對(duì)于油畫本體的思考并沒有停止。去年,楊飛云等中國油畫名家集體到西方博物館臨摹藝術(shù)大師經(jīng)典作品,“回到寫生”、“面對(duì)原典”等一系列大型展覽的舉辦,似乎預(yù)示著對(duì)油畫本體,技術(shù)語言至上的回歸。

　　今年,當(dāng)潘公凱面對(duì)靳尚誼的新作時(shí),提出了耐人尋味的“后古典”觀念。他的解釋是,“中國新世紀(jì)油畫創(chuàng)作中一種新的可能性被揭示出來,這種可能性包括兩個(gè)方面:一是在臨摹中創(chuàng)作,在創(chuàng)作中臨摹,形成一種新的拼貼風(fēng)格;二是在臨摹中顯示作者技巧功力的同時(shí),又在創(chuàng)作中投射作者的理念和感受,這是一種西式文脈中的‘以古為新’”。這個(gè)概念的提出,并不僅僅適用于靳尚誼,而是將油畫界可以推廣的創(chuàng)作方法——“以古為新”以及被長(zhǎng)期忽略的臨摹問題再次提了出來。其實(shí)這里面還有一個(gè)更為深層的“透析”,即油畫家如何將扎實(shí)的基礎(chǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环鶅?yōu)秀的創(chuàng)作?這個(gè)問題曾因各種觀念藝術(shù)創(chuàng)作的流行而被忽視、被遮蔽,都是中國油畫發(fā)展繞不開的一個(gè)坎兒。

　　關(guān)于技術(shù)的新解

　　在中國油畫界,技術(shù)的好壞往往被稱為“手藝好不好”,或“活兒怎么樣”。而決定活兒好壞的關(guān)鍵要素,也是油畫基礎(chǔ)訓(xùn)練之一的素描,在最近兩年得到了充分的討論與重視。

　　跨學(xué)科學(xué)者馬慧元曾描述:“可持續(xù)發(fā)展的手藝近于思想。也許更確切的表達(dá)是,思想就是對(duì)種種手藝的綜合、調(diào)配與平衡,這其中有無限種可能,而個(gè)性就爆發(fā)于此。”當(dāng)代藝術(shù)家徐冰很欣賞這句話,這位在西方藝術(shù)界獲得認(rèn)可,習(xí)慣使用當(dāng)代藝術(shù)語言的藝術(shù)家,將素描或者手藝,賦予了更新的詮釋。徐冰認(rèn)為,藝術(shù)的深度是藝術(shù)家處理手頭的“活兒”與社會(huì)之關(guān)系水平高下的結(jié)果。對(duì)時(shí)代的敏感并將其轉(zhuǎn)換為有效的藝術(shù)語言的能力,這是藝術(shù)家工作實(shí)質(zhì)的部分。

　　其實(shí)，如果我們分析現(xiàn)代與后現(xiàn)代兩位大師，畢加索與安迪·沃霍爾的成長(zhǎng)經(jīng)歷不難看出，畢加索在立體主義風(fēng)格出現(xiàn)之前，曾有相當(dāng)扎實(shí)的造型能力，其素描功底深厚，而安迪·沃霍爾在將圖像引入當(dāng)代藝術(shù)世界之前，也在插圖中表現(xiàn)出了過人的線與面的表現(xiàn)能力。

　　在中國，一些寫實(shí)油畫家，也開始研究寫實(shí)之中的抽象元素，以及介于寫實(shí)與抽象之間的意象表現(xiàn)，一種對(duì)技術(shù)更為全面的認(rèn)識(shí)開始出現(xiàn)。各種對(duì)于技術(shù)的新解，可以看成是“八五新潮美術(shù)”以來，藝術(shù)界一種過快與“世界接軌”的反省，一種對(duì)油畫在其格局變化中的反思。這種反思與反省，對(duì)于油畫界來說自是一件喜事，而對(duì)于受眾而言，也是提高審美能力的一次機(jī)遇。

　　藝術(shù)從來不是個(gè)人行為，受眾是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，尤其是在全球化的當(dāng)下。而這種從主體創(chuàng)作層面對(duì)技術(shù)的反思，以及由此產(chǎn)生的一系列展覽和新作，會(huì)為觀眾審美能力提高和視覺經(jīng)驗(yàn)的積累提供一個(gè)緩沖與訓(xùn)練。通過這種方式，才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的多樣化，也才能形成受眾對(duì)各種藝術(shù)形式的包容性與判斷力。