一個(gè)畫家如果太早進(jìn)入市場(chǎng)，畫賣得好，他就會(huì)不斷重復(fù)自己，不會(huì)全心地去思考了。

　　這恐怕是當(dāng)代中國(guó)繪畫必須面對(duì)的問題。我們不是很久沒有振聾發(fā)聵的畫作或那種令人覺得天地一新的人物出現(xiàn)了？但一邊卻是瘋狂增長(zhǎng)的書畫天價(jià)頻頻沖入我們的耳鼓。我們的畫壇正在千軍萬馬地陷入市場(chǎng)。

　　我一直為“面對(duì)藝術(shù)背對(duì)市場(chǎng)”的主張尋找一位純粹的奉行者，后來在奧地利的畫壇找到了，他便是抽象主義繪畫大師馬克斯·魏勒。但找到他時(shí)，他已經(jīng)死去。為此，我與他夫人伊雯·魏勒做過兩次長(zhǎng)談，通過畫家平生真正的知音——魏勒夫人的口述,記述了這位把整個(gè)生命融在調(diào)色板上而不去旁顧市場(chǎng)一眼的藝術(shù)家的人生故事。然而，我還是心懷遺憾，因?yàn)檫@個(gè)人究竟已經(jīng)不在世上，我理想的人總不能都在天堂。

　　但這一次卻補(bǔ)償了我。魏勒夫人請(qǐng)我去看剛剛開幕的“馬克斯·魏勒繪畫展”，展覽在大名鼎鼎的維也納現(xiàn)代藝術(shù)博物館。據(jù)說這個(gè)展覽分階段地展示馬克斯·魏勒全部的藝術(shù)歷程。對(duì)于一位真正的藝術(shù)家來說，作品就是他本人，或者更能見證他精神的求索。因此，我把觀看他此次畫展作為對(duì)他的一種精神的探訪——這便使我結(jié)束了對(duì)赫爾辛基訪問的轉(zhuǎn)天就搭飛機(jī)急匆匆趕往維也納。

　　使我意外感興趣的是魏勒夫人邀請(qǐng)這個(gè)畫展的策展人、原現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)柯普先生陪同我觀看展覽。我知道，柯普是一位頗具思想力度的藝術(shù)批評(píng)家。我讀過2005年他為在中國(guó)北京等地舉辦“奧地利新抽象繪畫展”而出版的畫集寫的前言。那篇文章幾乎是他鐵桿地支持抽象繪畫的一紙宣言。他的腦袋里條理清晰地裝著完整的歐洲抽象畫史。和他一起看畫展，一定會(huì)使我另有收獲。

　　柯普先生在介紹舉辦這次畫展的初衷時(shí)，一開口就像抽象畫家的律師，他強(qiáng)調(diào)上個(gè)世紀(jì)以來，隨著傳統(tǒng)的具象繪畫的兩大功能——記錄與闡釋已被現(xiàn)代科技包括照相術(shù)與媒體傳播所替代，畫家不可避免要重新確認(rèn)繪畫的本質(zhì)，也必然會(huì)在傳統(tǒng)的具象之外去尋找新的空間；于是，應(yīng)運(yùn)而生的抽象藝術(shù)使繪畫“死而復(fù)生”并充滿潛能。馬克斯·魏勒正是身處在這個(gè)時(shí)代繪畫何去何從之中的人物。在柯普看來，魏勒要么在具象中默默死去，要么在抽象中獲得新生；這個(gè)展覽正是想叫人們?nèi)タ次豪站烤乖鯓釉诔橄笏囆g(shù)中創(chuàng)造出自己來的。

　　一

　　策展這個(gè)概念必須認(rèn)真說一說。

　　由作品研究獲得發(fā)現(xiàn)性的成果，再將這有認(rèn)識(shí)價(jià)值的研究結(jié)果還原到作品中，以展覽的方式體現(xiàn)出來，這是當(dāng)代西方藝術(shù)博物館普遍使用的策展方法。

　　記得曾在慕尼黑的美術(shù)館看過一次關(guān)于康定斯基的展覽。分了三部分。第一部分是康定斯基出現(xiàn)前的歐洲繪畫；第二部分是康定斯基及同時(shí)代畫家（這中間包括克利和蒙德里安等）的作品；第三部分是康定斯基之后的歐洲繪畫。這一展覽十分鮮明地突顯出康定斯基給歐洲繪畫帶來什么及其在繪畫史上劃時(shí)代的意義。

　　這樣辦展覽才是“策展”?！安哒埂毙枰枷肱c藝術(shù)的創(chuàng)見，而非低水平的作品陳列。嚴(yán)格地說，我們的美術(shù)館和博物館還缺乏這種策展人來策展。

　　此次馬克斯·魏勒繪畫展的策展同樣清晰地體現(xiàn)這樣一種深度的意圖。它在魏勒各個(gè)時(shí)期繪畫中挑選最具思考與探索意義的作品，有序地展開，使人一目了然地走進(jìn)他一生曲曲折折卻鍥而不舍的藝術(shù)探求的主線，清楚看到他怎樣從一種寫實(shí)和具象的繪畫，經(jīng)過苦苦的自我磨礪，最終成為一位充滿個(gè)人魅力的歐洲抽象藝術(shù)大師。

　　柯普先生用“壓力”這個(gè)詞匯，表述魏勒的繪畫最初拋開具象而走向抽象的緣由。我問他：你認(rèn)為，是為崛起于當(dāng)時(shí)歐洲畫壇的抽象主義嶄新的潮流所迫，還是追求一種藝術(shù)時(shí)尚，抑或另有原因？柯普說，當(dāng)時(shí)人們并不知道新興的抽象繪畫究竟落到什么結(jié)果；比如法國(guó)，上世紀(jì)前半葉相當(dāng)一段時(shí)間還不被人們認(rèn)可。但那時(shí)西方許多畫家都在尋找一種全新的、甚至是國(guó)際化的藝術(shù)語言。這當(dāng)然與二戰(zhàn)之后正在迅速重構(gòu)并充滿社會(huì)活力的整個(gè)西方世界密切相關(guān)。而對(duì)于奧地利來說，在分離主義繪畫以及克里姆特和席勒之后，畫壇沉默著，似乎期待著一些新的奪目的面孔和響亮人物的出現(xiàn)。當(dāng)然，魏勒不曾想過去擔(dān)此大任。但是他從忽然來到眼前的抽象繪畫中感覺到有一個(gè)巨大的空間可以走進(jìn)去。

　　然而，新生的抽象繪畫是困惑、艱難甚至孤單的。這因?yàn)閷徝懒?xí)慣是人身上一種相當(dāng)固執(zhí)的存在。何況人的視覺認(rèn)識(shí)原本就來自具象，繪畫又是最根本的視覺藝術(shù)?？梢哉f，人類的繪畫一開始就是具象的，幾千年沒有變過；一直到“瘋狂的變形”的畢加索也沒離開具象的原點(diǎn)。