作為中國現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)，經(jīng)過近三十年的探索，已經(jīng)基本確立自己的專有研究對象領(lǐng)域，開始勾畫出比較清晰的理論框架體系，并且逐漸形成自身知識體系追求和學(xué)科建設(shè)追求的學(xué)術(shù)自覺。這樣一種發(fā)展趨向，對于我們從藝術(shù)學(xué)學(xué)科的角度去對藝術(shù)現(xiàn)象作整體性系統(tǒng)性的把握，從而深入研究作為一種社會歷史現(xiàn)象和文化現(xiàn)象客觀存在的人類藝術(shù)活動，具有前所未有的意義。這種意義首先是推動了研究視野的開拓與方法的創(chuàng)新，同時更重要的是順應(yīng)了新的時代藝術(shù)實踐對理論變革和理論創(chuàng)新的內(nèi)在要求。新的時代對藝術(shù)的研究，要揭示以精神領(lǐng)域的創(chuàng)造活動為主體的人類藝術(shù)活動這種社會實踐的呈現(xiàn)形態(tài)，以及它與人類其他社會實踐的聯(lián)系，闡明其特殊的內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律。無疑，藝術(shù)學(xué)知識體系的完善，將會使當(dāng)代藝術(shù)理論的研究呈現(xiàn)新的天地；同時，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的確立，也會為我國當(dāng)代藝術(shù)教育進(jìn)入更高境界奠定堅實的基礎(chǔ)。

　　一

　　今天我國現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)，發(fā)軔于廣義的藝術(shù)學(xué)漸進(jìn)積累的過程。一般認(rèn)為，德國美術(shù)史家、藝術(shù)理論家康拉德·費德勒（Konrad Fiedler，1841—1895）首先從理論上對美和藝術(shù)作出劃分，雖然他沒有提出藝術(shù)學(xué)一詞，卻被人尊為“藝術(shù)學(xué)之祖”。 德國藝術(shù)史家、社會學(xué)家格羅塞（Ernst Grosse，1862—1927）較早將藝術(shù)學(xué)一詞作為學(xué)科名稱使用。他在《藝術(shù)的起源》（1894）和《藝術(shù)學(xué)研究》（1900）中以不同于美學(xué)研究的對象和方法的研究（如指出原始藝術(shù)的功利目的），顯示藝術(shù)研究與傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的分離。德國學(xué)者瑪克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947）于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》和創(chuàng)辦的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)雜志》，倡導(dǎo)了藝術(shù)研究與對美和美的知覺的研究的學(xué)科區(qū)分，主張藝術(shù)研究要以“藝術(shù)的本質(zhì)研究”作為根本，但要著眼于藝術(shù)的一般事實發(fā)生的全部領(lǐng)域，對藝術(shù)的各個方面作綜合的研究，并強(qiáng)調(diào)一般藝術(shù)學(xué)要作為與美學(xué)并列的一門學(xué)問來研究。在德索的倡導(dǎo)下，不少學(xué)者也指出藝術(shù)是一種文化現(xiàn)象，要在廣闊的文化史背景中考察藝術(shù)的發(fā)展。以此為標(biāo)志，脫胎于美學(xué)的藝術(shù)學(xué)應(yīng)運而生，它開始成為一門擁有專門名稱和專有研究對象領(lǐng)域的獨立學(xué)科。但是，此后在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，標(biāo)志其學(xué)科體系整體特征的研究成果并不多，盡管它的方法論被廣泛采用，而形成其完整體系的研究卻一直處于探索之中。因此，我仍將它稱之為廣義藝術(shù)學(xué)。


　　中國廣義的藝術(shù)學(xué)的醞釀，始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初西風(fēng)東漸背景下現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念和藝術(shù)體系形成的過程。據(jù)現(xiàn)有資料，“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科名稱，在我國初始出現(xiàn)于1922年商務(wù)印書館出版的俞寄凡譯日本黑田鵬信的《藝術(shù)學(xué)綱要》一書，此后中國一些學(xué)者相繼在文章著述中使用“藝術(shù)學(xué)”這一學(xué)科稱謂。如宗白華從德國留學(xué)回國任教，即曾以“藝術(shù)學(xué)”為題在大學(xué)講課，并留下講稿。此后，張澤厚于1933年由光華書局出版了《藝術(shù)學(xué)大綱》，陳中凡1943年9月在《大學(xué)月刊》發(fā)表《藝術(shù)科學(xué)的起源、發(fā)展及其派別》的論文，闡述作為學(xué)科的藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)科學(xué)。盡管他們對藝術(shù)學(xué)研究的方法論等提出了一些有價值的意見，但他們主要是以國外藝術(shù)學(xué)的基本話語體系作演繹，沒有對中國藝術(shù)學(xué)本身的體系建構(gòu)、研究對象領(lǐng)域提出多少創(chuàng)見。其間應(yīng)當(dāng)提到的是蔡儀1942年出版的《新藝術(shù)論》，他以現(xiàn)實主義藝術(shù)理論體系的建構(gòu)，顯示了我國藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究的一個重要成果?？梢哉f，從20世紀(jì)20年代起的三十多年內(nèi)，從廣義的藝術(shù)學(xué)角度講，有不少學(xué)者從這一學(xué)科的視角對藝術(shù)這一人類獨特的社會實踐活動進(jìn)行研究并取得了些許成果。

　　今天，當(dāng)我們以國際的視野來看藝術(shù)學(xué)研究的當(dāng)代進(jìn)展時，不能不注意到一個問題，那就是誕生一百多年的作為一個獨立學(xué)科的藝術(shù)學(xué)的研究，與藝術(shù)自身多樣化形態(tài)的迅猛發(fā)展相比，無論是從具有創(chuàng)新性的藝術(shù)學(xué)研究成果、代表性的理論大師還是從推動這一學(xué)科遞進(jìn)發(fā)展的理論等方面來看，都相對遜色得多，尚沒有形成具有整體性的比較完整的研究體系。近一百多年來，在藝術(shù)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域與藝術(shù)學(xué)相伴而起有時甚至是并用的一個詞是“藝術(shù)科學(xué)”。黑格爾1817至1829年在德國海德爾堡大學(xué)講演“美學(xué)”，第一講就提出“藝術(shù)的科學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足，今日藝術(shù)卻邀請我們對它進(jìn)行思考，目的不再把它展現(xiàn)出來，而在用科學(xué)的方式去認(rèn)識它究竟是什么?！?格羅塞在他的《藝術(shù)的起源》中，詳細(xì)闡述了“藝術(shù)科學(xué)的目的”與“藝術(shù)科學(xué)的方法”，并將其命題定義為“藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來，就成為現(xiàn)在的所謂藝術(shù)科學(xué)”。從19世紀(jì)的德語國家建立起的“藝術(shù)科學(xué)”（kunstwissenschaft），旨在將藝術(shù)研究變成對客觀事物的本質(zhì)及其規(guī)律作出反映的像自然科學(xué)那樣有規(guī)律可循的系統(tǒng)科學(xué)?！八囆g(shù)科學(xué)”這一概念，也被引入了中國的藝術(shù)研究領(lǐng)域，像前面談到的陳中凡《藝術(shù)科學(xué)的起源、發(fā)展及其派別》即指出：“藝術(shù)科學(xué)（science of art），或簡稱藝術(shù)學(xué)，是對于藝術(shù)作科學(xué)的研究?！睅资陙?，“藝術(shù)科學(xué)”一詞一直被我國的一些學(xué)者在藝術(shù)研究領(lǐng)域中使用。但是在世界范圍內(nèi)，從第二次世界大戰(zhàn)以后，尤其是上世紀(jì)60年代以來，作為構(gòu)成“藝術(shù)科學(xué)”的最重要的分支“藝術(shù)史”基本上取代了“藝術(shù)科學(xué)”的內(nèi)容，各大學(xué)研究藝術(shù)的系科大都名為“藝術(shù)史系”（Department of Art History）。同時，由于藝術(shù)史首先在德國，其后在西方一些國家逐步學(xué)科化，許多學(xué)者不斷創(chuàng)造性地擴(kuò)展藝術(shù)史的研究視野和探索跨學(xué)科的研究方法，西方藝術(shù)史研究帶來的一系列重要成果的影響，基本上沖淡了“藝術(shù)科學(xué)”一詞。與此相聯(lián)系，也使得藝術(shù)學(xué)作為一門獨立學(xué)科的整體認(rèn)知顯得無足輕重。

　　而在我國，由于藝術(shù)學(xué)及其體系本來就是從西方引進(jìn)，諸多探索也還沒有與中國傳統(tǒng)的具有獨特審美理想和評價標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)理論交融和對接。由于尚不具本土生命力且自身理論基礎(chǔ)薄弱，到上世紀(jì)40年代末，我國藝術(shù)學(xué)作為獨立學(xué)科的自身知識體系的建構(gòu)陷入沉寂。及至新中國成立，雖然以一批重要的藝術(shù)理論家、美學(xué)家為代表的學(xué)者，在藝術(shù)理論研究、藝術(shù)評論和美學(xué)研究領(lǐng)域收獲了不少優(yōu)異的成果，但由于政治上“左”的影響，特別是“文革”中“文藝為政治服務(wù)”的極端化，反映藝術(shù)規(guī)律和體現(xiàn)科學(xué)方法的整體性的藝術(shù)學(xué)研究根本無從談起。中國進(jìn)入改革開放新時期后的20世紀(jì)80年代以來，不少學(xué)者才開始致力于中國藝術(shù)學(xué)的研究并呼吁確立藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位。

　　二

　　新時期以來中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科地位的確立，首先從教育體制中的學(xué)科體系設(shè)置架構(gòu)的變化上反映出來。1990年和1997年，國務(wù)院學(xué)位委員會、國家教委頒布和修訂重新頒布《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》，兩次頒布的“目錄”中，都將“藝術(shù)學(xué)”作為一級學(xué)科隸屬于文學(xué)這一大的學(xué)科門類之下。對于這一歸屬，國務(wù)院學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)科評議組的成員和藝術(shù)學(xué)界的專家學(xué)者，從新世紀(jì)之初就比較集中地提出意見，要求將藝術(shù)學(xué)科從文學(xué)隸屬下獨立出來列為單獨的學(xué)科門類，文化藝術(shù)界的不少政協(xié)委員也提出了相同的觀點。2011年2月13日，國務(wù)院學(xué)位委員會接受這一意見，正式?jīng)Q定將藝術(shù)學(xué)從文學(xué)門類中獨立出來成為具有獨立學(xué)科門類的藝術(shù)學(xué)科。

　　此前的2004年，國務(wù)院學(xué)位委員會批準(zhǔn)中國藝術(shù)研究院為我國第一個隸屬于“文學(xué)”這一大的學(xué)科門類之下的“藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科”單位，使得中國藝術(shù)研究院擁有藝術(shù)學(xué)全部8個二級學(xué)科的博士學(xué)位授予權(quán)，并全面開始包括二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)在內(nèi)的8個二級學(xué)科的博士研究生培養(yǎng)。此后，北京大學(xué)、清華大學(xué)、中國傳媒大學(xué)、北京師范大學(xué)和南京藝術(shù)學(xué)院陸續(xù)被確定為藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科單位，擁有藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位授予權(quán)。中國藝術(shù)研究院在1978年經(jīng)國家批準(zhǔn)獲得戲曲、音樂、美術(shù)三個專業(yè)的碩士學(xué)位授予權(quán)，1981年又獲得3個專業(yè)的博士學(xué)位授予權(quán)，并分別在當(dāng)時開始正式招收戲曲、音樂、美術(shù)三個專業(yè)的碩士、博士研究生。之后，中央音樂學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院等專業(yè)藝術(shù)院校也開始招收本專業(yè)的碩士、博士研究生。1994年6月東南大學(xué)成立了我國綜合性大學(xué)中第一個藝術(shù)學(xué)系，并獲得二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)的博士學(xué)位授予權(quán)，之后開始藝術(shù)學(xué)博士研究生的培養(yǎng)。此后，從北京大學(xué)、浙江大學(xué)、武漢大學(xué)、河北大學(xué)等開始，各大學(xué)藝術(shù)學(xué)系（院）如雨后春筍般發(fā)展起來。從藝術(shù)教育體制開始的對藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的逐步確立，以及我國藝術(shù)教育的快速發(fā)展，進(jìn)一步推動了對藝術(shù)學(xué)知識體系的學(xué)理探討。在這樣的背景下，新時期藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研究受到空前重視并取得明顯進(jìn)展，它從1990年之后涌現(xiàn)的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研究的一批成果和藝術(shù)學(xué)自身理論框架體系探索（元藝術(shù)學(xué)研究）的成果上體現(xiàn)了出來。而且重要的是，這些研究大都是建立在現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)自覺基礎(chǔ)上的研究，已同以往廣義藝術(shù)學(xué)的研究有了根本性的區(qū)分。

　　在看到新時期以來我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科地位確立和學(xué)術(shù)研究取得重要進(jìn)展的同時，也必須看到，學(xué)科框架體系的建構(gòu)尚待展開，體現(xiàn)其知識體系建設(shè)的成果還不多。在《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》（1997）中，在藝術(shù)學(xué)下的8個二級學(xué)科分別為藝術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、舞蹈學(xué)。這樣的架構(gòu)，應(yīng)是從我國藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)設(shè)置實際情況出發(fā)的一種藝術(shù)學(xué)科體系的設(shè)計，而并非是從藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研究出發(fā)的知識體系的建構(gòu)。在目前，對學(xué)科框架體系建構(gòu)的研究中，學(xué)者們已經(jīng)注意到這一點，開始努力從藝術(shù)學(xué)本體知識體系的要求去討論學(xué)科體系的建構(gòu)問題。

　　中華文明源遠(yuǎn)流長，藝術(shù)門類眾多，異彩紛呈。同時，藝術(shù)發(fā)展的過程中，積累了豐富的藝術(shù)理論成果。在藝術(shù)創(chuàng)作論、作品賞評及藝術(shù)發(fā)展演變等方面都有龐雜的藝術(shù)思想和藝術(shù)理論的積累，其中不乏精辟、深刻的理論見解。宗白華先生指出：“中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑）不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處?！?在這樣藝術(shù)品種和藝術(shù)形態(tài)萬千差別而又有著內(nèi)在普遍規(guī)律的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的科學(xué)建構(gòu)，自然是一件復(fù)雜的事情。關(guān)于藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的建構(gòu)，不少著名學(xué)者都有獨特的見解。從知識體系著眼的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的建構(gòu)，以藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)功能及藝術(shù)本體與外部世界的關(guān)系等不同角度切入，顯然會有不同方向的設(shè)計。一般認(rèn)為，以藝術(shù)理論研究的歷史路徑為基礎(chǔ)作擴(kuò)展性的設(shè)計，兼及現(xiàn)行教育體制下的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系實際需要，藝術(shù)學(xué)的研究可以分為藝術(shù)原理、藝術(shù)史和藝術(shù)批評三個部分。藝術(shù)原理主要是研究藝術(shù)活動的一般規(guī)律和基本理論及其各門類的本質(zhì)、特征、形態(tài)、功能，即對藝術(shù)本體的研究和闡釋。《中國藝術(shù)學(xué)大系》以“論”稱謂的各分卷，即指藝術(shù)原理，它不等同于包括對藝術(shù)本體研究和藝術(shù)同其他意識形態(tài)（如宗教）及經(jīng)濟(jì)等關(guān)系研究的狹義的藝術(shù)理論。所以以“論”稱謂，是基于藝術(shù)原理雖然相對穩(wěn)定，但在當(dāng)代情境下，它發(fā)展變化的動態(tài)性已成為突出的特征。因之，期望藝術(shù)原理各分卷以更具開放性、動態(tài)性和當(dāng)代性的揭示，更貼近藝術(shù)原理的本質(zhì)。藝術(shù)史是歷史地、具體地對藝術(shù)及其各門類的發(fā)生發(fā)展的演變過程及規(guī)律的考察、敘述和闡釋。藝術(shù)批評是對一定社會歷史時期的藝術(shù)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)現(xiàn)象包括藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮的分析和評價。這三個組成部分作為藝術(shù)學(xué)中各自獨立的分支學(xué)科，又可細(xì)分為不同藝術(shù)門類的具體范疇。這樣的構(gòu)成，基本上可以把我們面對的藝術(shù)世界概括為一個有內(nèi)在統(tǒng)一性的既顯示各藝術(shù)門類個性特征，又可把握其共同規(guī)律的作為藝術(shù)學(xué)研究對象的系統(tǒng)整體。

　　但是，從藝術(shù)與人類其他社會實踐的聯(lián)系來看，這樣一個系統(tǒng)整體尚缺少與外部的統(tǒng)一性。它在研究指向上，主要是“內(nèi)部研究”。其“外部研究”，如藝術(shù)的時代背景、時代環(huán)境、發(fā)展的外因，特別是它與構(gòu)成其發(fā)展有不可分隔重要作用的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)管理、藝術(shù)市場等非本體因素的關(guān)系，都應(yīng)該是在今天的藝術(shù)學(xué)研究中不可或缺的內(nèi)容。藝術(shù)是一個具有活態(tài)流變性的范疇，從歷時性與共時性因素來看，尤其如此。因此，除了藝術(shù)學(xué)體系中藝術(shù)原理、藝術(shù)史和藝術(shù)批評三個組成部分之外，另一個重要組成部分應(yīng)是“藝術(shù)經(jīng)營”的內(nèi)容。這四個組成部分，共同構(gòu)成從知識體系著眼的現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的基本內(nèi)涵。

　　同時，我們還要看到，由于以多元化為主要特征的藝術(shù)的形態(tài)演變，及由此帶來的其本體特質(zhì)的某些變化，使得藝術(shù)本體也由此而與其外部產(chǎn)生更多向度的聯(lián)系，即它與人類其他社會實踐的聯(lián)系出現(xiàn)更多交叉。比如除了藝術(shù)經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)管理、藝術(shù)市場外，再如藝術(shù)教育、藝術(shù)傳播、藝術(shù)考古及藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)等等，這些都顯示著藝術(shù)本體研究之外，今天的藝術(shù)研究視域作更大擴(kuò)展的必然性。藝術(shù)形態(tài)及其本體特質(zhì)的變化，必然帶來理論研究的創(chuàng)新性揭示。我們或許可以從上述藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)的本質(zhì)聯(lián)系的揭示中，找出它們的同一性，而將其歸入藝術(shù)基本原理或藝術(shù)史、藝術(shù)批評的范疇，從而與明確屬于“藝術(shù)經(jīng)營”范疇的內(nèi)容一起，構(gòu)成上述藝術(shù)學(xué)學(xué)科知識體系。理論的科學(xué)概括，必須以社會實踐和客觀事實為依據(jù)，藝術(shù)學(xué)的研究盡可能以令人信服的概括去說明藝術(shù)現(xiàn)象，并以規(guī)律性的揭示指導(dǎo)新的社會實踐，但不必為了建立所謂完整的框架體系而作硬性的歸納。因此，我的看法，一些學(xué)者從藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)功能以及藝術(shù)本體與外部世界的關(guān)系等不同角度切入而提出的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的不同設(shè)計，只要言之成理，就有一定的合理性。我認(rèn)為，除了以藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)批評與藝術(shù)經(jīng)營構(gòu)成藝術(shù)學(xué)學(xué)科框架體系之外，基于傳統(tǒng)的思路，從對藝術(shù)本體的研究與它同相關(guān)領(lǐng)域關(guān)系研究比較清晰地區(qū)分的角度考慮，從學(xué)理上，我們也可以將藝術(shù)學(xué)的研究分為藝術(shù)原理、藝術(shù)外延理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評四個部分。另外，作為完整系統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)，特別是在初始建構(gòu)階段，把對于藝術(shù)學(xué)自身的觀念、方法、體系的研究與闡釋的內(nèi)容，也納入藝術(shù)學(xué)體系或許更有必要，這一部分可稱作元藝術(shù)學(xué)。元藝術(shù)學(xué)作為藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的“科學(xué)學(xué)”研究，是對于藝術(shù)學(xué)自身的認(rèn)識和闡釋，是藝術(shù)學(xué)中距離藝術(shù)實踐最遠(yuǎn)的部分，它包括了諸如藝術(shù)研究方法論、藝術(shù)史學(xué)史、藝術(shù)批評史等。

　　《中國藝術(shù)學(xué)大系》的分卷，是立足于從藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)批評和藝術(shù)經(jīng)營四個組成部分的學(xué)理規(guī)范，并以此構(gòu)成整個藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的整體研究成果。同時，本大系也可以看做是從藝術(shù)原理、藝術(shù)外延理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評、元藝術(shù)學(xué)著眼構(gòu)成的藝術(shù)學(xué)整體內(nèi)涵。本大系各分卷的撰寫，對于在藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系框架下相對獨立而又相互聯(lián)系的各分支學(xué)科之間的邊界，力求做出比較清晰的區(qū)分，如藝術(shù)原理的闡發(fā)，不能與藝術(shù)史等的闡述重疊，但對于可視作藝術(shù)外延理論的下一層次分支，不作嚴(yán)格的歸類，可視作藝術(shù)經(jīng)營的內(nèi)容，也可視作其他分支下的內(nèi)容。這樣的考慮，不影響本大系的寫作和藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系框架的整體構(gòu)成。正像藝術(shù)實踐不會停滯一樣，藝術(shù)學(xué)各分支學(xué)科內(nèi)涵的科學(xué)歸納也是開放性的，可待不斷的研究逐步明晰，逐步完善。


　　三

　　中國民族藝術(shù)以獨特的創(chuàng)造法則和審美取向在世界藝術(shù)之林獨樹一幟。藝術(shù)創(chuàng)造的多樣性和精粹性，藝術(shù)認(rèn)知的深刻性和審美思想閃耀的光輝，都可與世界上任何國家、民族媲美。但不能否認(rèn)的是，以現(xiàn)代學(xué)術(shù)眼光來看，我們?nèi)狈ψ约核囆g(shù)具有嚴(yán)密邏輯論證和系統(tǒng)理論體系建構(gòu)的系統(tǒng)性、體系性的研究和把握，從歷史的縱向上來看尤其是如此。比方講以梅蘭芳大師為代表的中國戲曲藝術(shù)表演體系的研究，至今沒有顯示出重要的成果，這些都不能不說是很大的遺憾。當(dāng)代中國藝術(shù)的研究，要改變傳統(tǒng)的非學(xué)理性的感性體悟式研究方式，不能再停留在無需確定學(xué)科邊界的“廣譜研究”。藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的建構(gòu)無疑為我們改變這一藝術(shù)研究的狀況提供了一種可能性。

　　藝術(shù)學(xué)在中國作為獨立學(xué)科雖然已經(jīng)確立，但仍處在學(xué)科建設(shè)的初始探索發(fā)展階段。首先要明確我們建立的是中國的藝術(shù)學(xué)，它已不完全等同于西方學(xué)者提出這一概念時的內(nèi)涵。建構(gòu)和發(fā)展藝術(shù)學(xué)“本土化”的學(xué)科體系，核心是“中國藝術(shù)”的。它包含了兩個主要內(nèi)容，一是“民族性”，二是“當(dāng)代性”。建構(gòu)中國的藝術(shù)學(xué)，要在對中國藝術(shù)本體及其呈現(xiàn)形態(tài)（不同樣式、種類、體裁及風(fēng)格）內(nèi)部規(guī)律的揭示中，表達(dá)獨特的中華民族文化藝術(shù)特性，同時，要注意概括社會發(fā)展進(jìn)程中呈現(xiàn)的藝術(shù)的時代特征。在藝術(shù)的分析中，要盡可能運用傳統(tǒng)藝術(shù)概念和語言方式，運用中國人喜聞樂見的藝術(shù)形態(tài)去闡釋藝術(shù)現(xiàn)象及論證藝術(shù)觀念。另一方面，今天藝術(shù)的多元化形態(tài)及構(gòu)成，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)擴(kuò)展了多少年來我們固守的藝術(shù)認(rèn)識論的價值標(biāo)準(zhǔn)。這些也都需要我們在藝術(shù)學(xué)體系建構(gòu)中表達(dá)民族性的同時，又要以理論創(chuàng)新的眼光為中國藝術(shù)學(xué)體系賦予鮮明的當(dāng)代性。這種當(dāng)代性既蘊含著對外來優(yōu)秀藝術(shù)理論成果的吸納，也體現(xiàn)著對新的藝術(shù)實踐進(jìn)行理論概括的時代要求，同時，在我們的理論敘述中，也要真實地表達(dá)社會主義核心價值觀對當(dāng)代的藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)和正在產(chǎn)生的重要影響。

　　建構(gòu)中國藝術(shù)學(xué)知識體系，要觀照它與哲學(xué)、美學(xué)等知識體系的內(nèi)在聯(lián)系，同時要以具有國際學(xué)術(shù)視野的坐標(biāo)來審視中國藝術(shù)學(xué)體系的建構(gòu)，比如不因改變多少年來持有偏見的“西方藝術(shù)中心論”而偏移為“東方藝術(shù)中心論”。有了正確的坐標(biāo)，才會有“美美與共”的學(xué)術(shù)眼光。在這樣的基礎(chǔ)上，我們首先需要面對的是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源的轉(zhuǎn)化與發(fā)展。如果不能做到在這樣一個深厚的“中國特色”的基礎(chǔ)上對中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚，我們就很難建立起“中國的藝術(shù)學(xué)”。同時也必須認(rèn)識到，今天努力建構(gòu)具有中國特色的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系，開掘其蘊含的人文歷史價值，弘揚中華民族優(yōu)秀文化，既有著歷史的必然性，也是中華民族文化復(fù)興和在新的時代文化崛起的必然要求。在中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系框架下梳理中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源，首先要正確認(rèn)識和評價整體的中國藝術(shù)理論這樣一個博大精深的獨特的知識范疇。它集中地體現(xiàn)了中華民族的審美觀念和審美理想，其中折射出中國哲學(xué)思想、文化精神、中華民族氣質(zhì)、生活方式乃至風(fēng)俗習(xí)慣；它體現(xiàn)了中國歷代藝術(shù)家相近的藝術(shù)理念和創(chuàng)作方式，詮釋了燦爛的中華藝術(shù)的民族品格和共同的藝術(shù)特征。它是中國文化中最瑰麗、最生動、最活躍又最普遍的一部分。

　　早在先秦時代，中國古代先賢就開始了對藝術(shù)的思考并有所論述。或許由于夏商周三代提倡“禮樂”而樂舞興盛的緣故，先秦諸子幾乎都闡發(fā)過自己的音樂思想，荀子寫出了《樂論》這樣專門論述音樂的著作。它們可謂最早的中國藝術(shù)理論著述。當(dāng)時的諸子百家各持其說，對于各門類藝術(shù)提出不相同的看法，不過，其中影響較大的觀點則是以儒家學(xué)說為代表的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)化道德的理論。例如“樂以安德”“致樂以致心”的音樂理論，“善惡之狀，興廢之戒焉”的繪畫理論等。中國藝術(shù)理論在這一時期尚處于濫觴和發(fā)展階段。漢末魏晉南北朝時期，在多元文化興起的背景下，人們的思想空前活躍。這一時期，又產(chǎn)生了《非草書》、《筆論》、《筆陣圖》、《書論》等一批論書專著，產(chǎn)生了《畫山水序》、《魏晉勝流畫贊》、《古畫品錄》等畫論、畫史以及繪畫品評的專門著述，產(chǎn)生了《聲無哀樂論》等一批重要的音樂論著。幾個主要藝術(shù)門類都出現(xiàn)了專門的史論著述，并提出一些命題，為某些門類藝術(shù)創(chuàng)作及批評確立了一些基本的法度和原則。如果說，在此以前的中國藝術(shù)理論尚有重善輕美的傾向，還較多關(guān)注于藝術(shù)同政教及日用的外在聯(lián)系的話，而在這一時期則轉(zhuǎn)向了對藝術(shù)自身的性質(zhì)和特征的重視，藝術(shù)理論研究指向了藝術(shù)本體。這些著述也大體上確立了中國藝術(shù)理論偏重于感悟，善用類比，史、論與品評互融，重視技藝表現(xiàn)，不追求嚴(yán)整的理論體系等思維方式和表述方式?？梢哉f這一時期中國藝術(shù)理論達(dá)到了某種意義上的成熟和自覺。

　　在此基礎(chǔ)上，中國的藝術(shù)經(jīng)過盛唐時代的全面發(fā)展，尤其對多民族藝術(shù)的廣泛吸收，有些藝術(shù)門類已經(jīng)達(dá)到成熟的水平。中國藝術(shù)在與文學(xué)的交融發(fā)展中漸入佳境。以唐詩、宋詞、元曲，唐、宋以來的文學(xué)，宋元以來的中國文人畫，宋元雜劇，明清傳奇，清代地方戲曲等為標(biāo)志的文學(xué)藝術(shù)蔚然大觀。中國藝術(shù)在與文學(xué)交融的發(fā)展環(huán)境中，逐漸形成了自己獨特的審美原則與評判標(biāo)準(zhǔn)。對中國傳統(tǒng)藝術(shù)特質(zhì)、理想與精神的闡發(fā)、概括和總結(jié)，一直是中國美學(xué)和藝術(shù)理論研究的核心問題。近代以來，王國維的“境界”說，宗白華的“錯采鏤金”與“芙蓉出水”說等，都可看做是一種藝術(shù)本體論的描述。中國傳統(tǒng)藝術(shù)兼容并包，但具有整體的藝術(shù)精神。中國藝術(shù)理論的知識范疇是一個如闊大的海洋一樣的寶庫，它代表了中國古代藝術(shù)理論的最高成就，豐富地闡釋了中國藝術(shù)的特征、價值和標(biāo)準(zhǔn)。

　　20世紀(jì)以來，中國藝術(shù)理論的發(fā)展進(jìn)入新的階段。20世紀(jì)是中國社會性質(zhì)發(fā)生根本變化的百年，也是中國藝術(shù)形態(tài)演變最劇烈的百年，從而藝術(shù)史論研究也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。隨著藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型，隨著西學(xué)東漸，近代以來的藝術(shù)史論研究逐漸從概念向體系靠近，從拓展范圍到專門劃分，從史到論再到批評，無論是思維方式還是表述方式，都發(fā)生了重大變化。如前所述，自上世紀(jì)初開始，并出現(xiàn)了參照西方藝術(shù)研究知識體系的不同于以往古典研究形態(tài)的藝術(shù)學(xué)著作和藝術(shù)史論著述。它們以白話文代替文言文，重邏輯，重理性，并以史、論和批評的不同形式，取代了原來三者一體的模式。新中國成立后，馬克思主義唯物史觀和辯證方法給藝術(shù)研究者提供了科學(xué)的觀點和方法，上世紀(jì)50年代中期到60年代初期，藝術(shù)理論研究一度有了長足發(fā)展。但由于“左”的思潮的影響，藝術(shù)史論研究和藝術(shù)批評長期受到困擾，不能正常進(jìn)行。進(jìn)入改革開放新時期以后，藝術(shù)研究出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的局面。改革開放為學(xué)術(shù)的發(fā)展開創(chuàng)了良好氛圍，藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮和多元化格局提供了研究的現(xiàn)實基礎(chǔ)。藝術(shù)批評的活躍，在更新藝術(shù)觀念促進(jìn)創(chuàng)作健康發(fā)展，及活躍藝術(shù)思想方面都發(fā)揮了積極的作用。這一時期藝術(shù)理論研究在廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域里展開，各種藝術(shù)史、論及批評的著作一部部相繼問世。

　　中國藝術(shù)理論從先秦諸子開端，逐步形成了它的一些基本原則和著述的基本形態(tài)，從唐代以后一千幾百年的時間里，不斷深化和完備。20世紀(jì)以來，中國藝術(shù)研究開始從傳統(tǒng)的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型沒有完成，但方興未艾。

　　從以上的簡要分析可以看出，我國極為豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源，為建構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)奠定了全面而堅實的歷史基礎(chǔ)。當(dāng)然不可能把它照搬入當(dāng)代藝術(shù)學(xué)體系，而要以創(chuàng)建性的消化、吸收與轉(zhuǎn)換，探索傳統(tǒng)經(jīng)驗型研究與西方體系型研究的有機(jī)融合，并進(jìn)而形成創(chuàng)新的理論研究的觀念視角、方式與途徑。實際上，我們只要作一些深入的分析，也可以清楚地看到，近五十多年來，特別是改革開放三十多年來，我國藝術(shù)研究的一大批著作及有影響的論文，已經(jīng)比較明顯地疏離傳統(tǒng)的古典藝術(shù)理論研究方式，試圖以理性分析的方法解析藝術(shù)本體及藝術(shù)現(xiàn)象，甚至不少學(xué)者將外來的新的綜合性研究方法作為自己藝術(shù)研究的方法論基礎(chǔ)。但是，照搬和演繹都不會出現(xiàn)學(xué)術(shù)創(chuàng)見。中國藝術(shù)學(xué)的建設(shè)應(yīng)該從中國藝術(shù)實際出發(fā)，在中國與西方兩類學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，探索創(chuàng)造新的知識體系和研究方法，而且還需要我們一方面加強(qiáng)學(xué)科基礎(chǔ)建設(shè)，一方面不斷拓展邊緣學(xué)科，實現(xiàn)整個學(xué)科體系的開放與活躍，并在這種開放性、活躍性中實現(xiàn)藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的跨躍式發(fā)展。

　　四

　　豐富多彩、生動活潑的藝術(shù)實踐是藝術(shù)學(xué)興起和發(fā)展的源頭活水和現(xiàn)實依據(jù)。從上世紀(jì)初以來，隨著中國社會性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，中國藝術(shù)也開始了從古代形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。上世紀(jì)50年代至60年代前期，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的現(xiàn)實主義藝術(shù)作品，成為新中國紅色藝術(shù)的經(jīng)典。近三十多年以來，中國藝術(shù)有了越來越良好的創(chuàng)作環(huán)境，從藝術(shù)觀念到藝術(shù)表現(xiàn)形式，出現(xiàn)不斷突破和開拓的趨勢，百花齊放，百家爭鳴，藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)多元化的發(fā)展局面?，F(xiàn)代藝術(shù)為越來越多的人所接受。高雅藝術(shù)、民族民間藝術(shù)繁榮發(fā)展，大眾通俗藝術(shù)也更加普及。從某種意義上說，藝術(shù)同生活更加接近與融合。近十多年來，數(shù)字藝術(shù)快速發(fā)展。在網(wǎng)絡(luò)化、信息化時代，大眾參與藝術(shù)的方式豐富多樣。雖然人們對公共藝術(shù)的定義和范圍仍存爭議，但公共藝術(shù)的廣泛參與性已是不爭的事實。近六十年來特別是改革開放新時期以來，我國藝術(shù)創(chuàng)造的重大成就，以及近二三十年來我國藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)個性、藝術(shù)境界令人耳目一新的變化和與之相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)觀念變革和審美趨向的演變，都為藝術(shù)理論研究創(chuàng)新提供了現(xiàn)實的依據(jù)。同時，近五六十年來隨著大量文物出土，特別是像秦始皇兵馬俑、曾侯乙編鐘、三星堆等重要文物與大遺址的發(fā)現(xiàn)，不斷充實、豐富了中國藝術(shù)史原有的內(nèi)容，乃至修正甚至顛覆了其中某些成說定論?？脊艑W(xué)的成果，將把藝術(shù)學(xué)特別是藝術(shù)史的研究提升到一個新的發(fā)展階段。此外，全球化的信息時代，可以使我們借助現(xiàn)代科技手段，迅速獲得國際視野內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究包括文字、圖片、聲音和影像在內(nèi)的最前沿信息。借他山之石，可以使我們在參考、借鑒外來研究成果和方法的基礎(chǔ)上進(jìn)行自己的創(chuàng)新研究。在這樣的情況下，建構(gòu)當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)，編撰一部體現(xiàn)今天中國藝術(shù)學(xué)研究整體面貌的書系，已是藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然。

　　正是因為當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)觀念已經(jīng)和正在發(fā)生著的重大變化以及新的史料包括地下文物的發(fā)現(xiàn)，都使許多學(xué)者形成了以上這樣一種共識。2001年初，著名美學(xué)家、原中國藝術(shù)研究院副院長王朝聞先生向我提出，在這樣一個新的時期，希望由我來牽頭主編《中國藝術(shù)學(xué)大系》，集中國藝術(shù)研究院內(nèi)外學(xué)者的共同努力，以新的學(xué)術(shù)觀念和方法論，拿出實實在在的創(chuàng)新研究的成果，為建構(gòu)中國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系奠定基礎(chǔ)。我深知這一學(xué)術(shù)工程理論探索的難度和復(fù)雜性，我尊重先生，但不能從命，提出希望由他主持，開始這一實際上是由新的時代提出的學(xué)術(shù)任務(wù)。但先生堅不同意，堅持由我擔(dān)任主編，并決意推動開始此一工作。他親自邀了歐陽中石先生等若干位著名學(xué)者包括中青年專家來討論策劃編撰問題。到了2003年，先生又鄭重提出要由我主編完成此事，并說這是一種責(zé)任。他還吟誦白居易的詩：“千里始足下，高山起微塵，吾道亦如此，行之貴日新?！币庠谝覀円詽u進(jìn)的積累，去努力建構(gòu)當(dāng)代學(xué)術(shù)大廈。我請先生把詩句寫下來，他寫下詩句并題“應(yīng)文章同志囑畫符，借唐人見識表我對既有趣又艱苦之藝術(shù)研究之期待?！彼€說自己要抓緊修改及重寫《審美談》、《審美心態(tài)》兩書納入大系之中?！吨袊囆g(shù)學(xué)大系》的編撰籌備工作從2001年10月啟動， 2005年至2006年開始確定各卷作者。令人惋惜的是，王朝聞先生2004年11月11日逝世，他在去世的當(dāng)月仍在修改著列入大系的《審美基礎(chǔ)》。他的書桌上沒有合上的是這本書的修改稿。先生最后一次住院期間，我去看他，仍然與我討論大系的編撰問題。先生念茲在茲，令人感動。我真切體會到前輩學(xué)者對后來者承擔(dān)學(xué)術(shù)使命的深切期望，再沒有理由不承擔(dān)起這一責(zé)任。寫作大系總序，憶及此情此景，心中難過，但也更堅定傾力用心完成大系的信念。此間，歐陽中石先生除承擔(dān)中國書法史、論的撰寫，也一直關(guān)心大系的編撰，多次給予指導(dǎo)性意見。中國藝術(shù)研究院內(nèi)外的學(xué)者非常熱心地參與這一學(xué)術(shù)工程，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)和繼承、創(chuàng)新的學(xué)術(shù)態(tài)度完成著各自承擔(dān)的編撰任務(wù)。像青年學(xué)者張謙，樸實，學(xué)識、才氣俱佳，他以堅韌的毅力抱病寫作，真是與生命賽跑，去世前為自己最后的專著劃上句號。

　　五

　　《中國藝術(shù)學(xué)大系》試圖以新的學(xué)術(shù)理念和方法重新敘述中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其當(dāng)代新的演變形態(tài)，并闡發(fā)和概括新的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)現(xiàn)象，包括已經(jīng)民族化的外來的藝術(shù)門類，如電影、電視、攝影等等。大系既不是對藝術(shù)門類和整體藝術(shù)古老歷史的過程回顧，也不是簡單采用西方藝術(shù)學(xué)理念來解構(gòu)中國藝術(shù)的文化整合，而是在深入研究、準(zhǔn)確把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)法則、規(guī)律、審美原則，汲取、融合西方藝術(shù)學(xué)本質(zhì)精髓，總結(jié)當(dāng)今時代新的藝術(shù)形態(tài)特征的基礎(chǔ)上，以適用于中國特色藝術(shù)學(xué)本質(zhì)特點的科學(xué)的方法論，在中國藝術(shù)學(xué)體系建設(shè)的整體框架內(nèi)，對中國藝術(shù)學(xué)科在新起點上的系統(tǒng)總結(jié)與概括。

　　把握和運用科學(xué)的方法論，是中國藝術(shù)學(xué)研究的基礎(chǔ)。在藝術(shù)學(xué)的研究中，方法論的探索與它的本體研究一樣，也屬于核心問題之一。馬克思曾經(jīng)說過：“不僅探討的結(jié)果應(yīng)當(dāng)是合乎真理的，而且引向結(jié)果的途徑也應(yīng)當(dāng)是合乎真理的。真理探討本身應(yīng)當(dāng)是合乎真理的，合乎真理的探討就是擴(kuò)展了的真理。這種真理的各個分散環(huán)節(jié)最終都相互結(jié)合在一起。” 正確把握本質(zhì)規(guī)律的學(xué)術(shù)自覺表現(xiàn)在正確的方法論上。藝術(shù)本身和藝術(shù)學(xué)研究的許多變化，產(chǎn)生了這一領(lǐng)域新的形態(tài)并出現(xiàn)了新的觀念及概念。這就需要在運用人文科學(xué)等傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)研究方法的同時，融合吸收那些能夠有助于更好地掌握藝術(shù)活動的現(xiàn)實過程、有助于理論分析和藝術(shù)解釋的技術(shù)性方法，以豐富和擴(kuò)展藝術(shù)學(xué)研究的理論工具。

　　文化學(xué)者陳寅恪先生在《王靜安先生遺書序》中，曾總結(jié)王國維學(xué)術(shù)研究的方法特點：“一曰取地下之實物與紙上之異文互相釋證，凡屬于考古學(xué)及上古史之作，如《殷卜辭中所見先公先王考》及《鬼方昆夷玁狁考》等是也。二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補(bǔ)正，凡屬于遼金元史事及邊疆地理之作，如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦兒堅考》等是也。三曰取外來之觀念與固有之材料互相參證，凡屬于文藝批評及小說戲曲之作，如《紅樓夢評論》及《宋元戲曲考》、《唐宋大曲考》等是也。” 這一總結(jié)，實際上以王國維著述作案例，概括了20世紀(jì)以來各個學(xué)科的學(xué)術(shù)中堅人物共同具有的治學(xué)方法和特點。今天的藝術(shù)研究方法當(dāng)然已是更加豐富，特別是在精密科學(xué)的方法引進(jìn)及跨學(xué)科與更多元視野的研究方法普遍采用之后，今天我們的研究，已與前人只能憑借古籍文獻(xiàn)和有限的傳世遺存進(jìn)行研究的局限不可同日而語。我們今天來看，前人這種研究方法的單薄明顯可見，但前人這種基本的治學(xué)方法的精神和原則，特別是它體現(xiàn)的學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性依然不過時。藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系的研究，更有其相應(yīng)的方法論要求，可是前人這種治學(xué)方法的精神和原則，仍然可以學(xué)習(xí)。另一方面，我們還應(yīng)看到，在藝術(shù)學(xué)術(shù)研究中，就像前后時序中的藝術(shù)，不能以“落后”“先進(jìn)”區(qū)分一樣，“新”“舊”藝術(shù)理論之間，也不存在絕對的界限?！靶隆睂Α芭f”的梳理過程，是一個學(xué)術(shù)對話過程，在這種對話中完成的整合，特別是在此整合基礎(chǔ)上對現(xiàn)實藝術(shù)活動的觀照，往往是具有原創(chuàng)性研究成果的孕育過程。當(dāng)今中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域中，有意識自覺地如此治學(xué)并且具備這種知識結(jié)構(gòu)能夠如此治學(xué)的學(xué)者越來越多。只有具備了當(dāng)代學(xué)術(shù)理念，秉承嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)精神，在梳理傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源、考察藝術(shù)史新的考古發(fā)現(xiàn)及審視當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象和深入研究藝術(shù)本體時，才有可能從中闡發(fā)出獨特的學(xué)術(shù)見解與具有深度的學(xué)術(shù)觀點。

　　近代以來，中國向西方學(xué)習(xí)，一些人包括不少著名學(xué)者以中國藝術(shù)去對應(yīng)和攀比西方藝術(shù)，用西方的價值、范式、標(biāo)準(zhǔn)衡量中國藝術(shù)，甚至根本否定像中國戲曲、中國畫等中國主體傳統(tǒng)藝術(shù)，由此很大程度上影響了對中國藝術(shù)的價值判斷，也影響到它的傳承發(fā)展。新中國成立特別是改革開放以來綜合國力迅速提升，今天中國人開始以國際性的眼光重新審視世界，也重新認(rèn)識自我。在自覺學(xué)習(xí)國外優(yōu)秀文化的同時，當(dāng)代學(xué)人以一種文化自信和文化自覺，開始以個人的認(rèn)知去創(chuàng)新性地表達(dá)民族和國家的文化意識，已經(jīng)逐步地脫開了那種以中國實例解釋西方理念的路徑，覺得西方有個什么中國就非要也有個什么才是先進(jìn)的學(xué)術(shù)觀念已經(jīng)被拋棄。這種學(xué)術(shù)研究理念的解放，預(yù)示著當(dāng)代中國在世界平臺上建構(gòu)自身藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)價值體系的開始。

　　今天的藝術(shù)理論研究越來越反對宏大敘述，試圖以一種理論解釋全部藝術(shù)世界各種復(fù)雜現(xiàn)象的努力，被無數(shù)個例外擊碎了。學(xué)界已經(jīng)認(rèn)識到世界上存在各種文化現(xiàn)實性以及不同解說的可能性。在這樣的時代背景下還有沒有整體性地總結(jié)中國藝術(shù)特征的必要？我們并不要求作者的宏大敘述，只要在基本理念上總結(jié)本學(xué)科的基本規(guī)律，全面反映所屬領(lǐng)域的最新研究成果，并在某些方面提出獨特見解，讓大家在母題敘述中找到共感，就是我們的理想。從某種意義上說，總結(jié)與敘述、闡發(fā)新理念的過程，就是展示民族文化自省的過程，也是喚起民族文化自信和勇于創(chuàng)新以達(dá)民族文化自強(qiáng)的過程，同時，也是通過與外來文化理念交融，在一系列概念敘述中展現(xiàn)文化自我創(chuàng)新的過程。著名人類學(xué)家費孝通先生曾經(jīng)說過：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！?在繼承自身傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)外來文化的基礎(chǔ)上，立足當(dāng)下，總結(jié)闡發(fā)中華民族藝術(shù)的獨特理論體系，為中外藝術(shù)的對話、交流與融合，為保持世界文化的多樣性，努力作出我們探索性的努力。這就是我和所有參與大系編撰同仁的共同信念。

　　我們希望《中國藝術(shù)學(xué)大系》能夠聚起一片新的綠叢。

　　（作者為文化部副部長、中國藝術(shù)研究院院長。文章系作者為《中國藝術(shù)學(xué)大系》撰寫的總序。該書即將由三聯(lián)出版社出版。）