近年來，當代藝術在創(chuàng)作主題方面的社會化的勢其實已經在式微了。從中國的現(xiàn)代史看， “五四運動”、“辛亥革命” 都是因為社會矛盾到了一定程度引發(fā)的，從中國現(xiàn)代史開始，社會始終伴隨著危機和矛盾，動蕩起伏，不是一個非常穩(wěn)定的社會。在藝術創(chuàng)作上，當時有兩個口號：一個是為藝術而人生;一個是為藝術而藝術，前者應該是中國現(xiàn)當代藝術的一個主流。藝術家們也強調藝術可以介入現(xiàn)實、改變現(xiàn)實，其實這個是文以載道的傳統(tǒng)模式的一個衍伸，文以載道可以是一個大的范圍，這個“文”不僅僅是文學，也包括藝術、文化，這條線索一直是一個主流，很多藝術家都介入現(xiàn)實、反映現(xiàn)實，針對現(xiàn)實的一些問題、現(xiàn)狀進行批判、反思、質疑、反諷等等。

當代藝術從“85’美術新潮”開始就有藝術介入社會，在當時算是啟蒙和反思，到20世紀90年代就特別明顯了，現(xiàn)在年輕人很少有人文情懷和終極關懷了，他們更多的是關注個人的私密話語。有些藝術家當然也在關注現(xiàn)實，但是所關注的角度已經有了變化，比如20世紀70年代的藝術家李松松，他關注中國的紅色歷史，但是他的作品里沒有那種批判性，他對待歷史、記憶、成長的經驗基本上是客觀的，既沒有否定也沒有肯定，他利用一種類似抽象的形式把一些碎片似的記憶拼貼成了一幅畫面，在這里感受不到特別明確的社會現(xiàn)實針對性，也沒丑化誰。而岳敏君、方力鈞還是對現(xiàn)實的一種否定，把那種無聊感、變態(tài)、扭曲極致化、放大化?，F(xiàn)在所謂的新生代藝術家跟20世紀80年代的那種人文關懷比也發(fā)生了變化，那會大多是表現(xiàn)宇宙、生存、人為什么活著等宏大命題和一些永恒的主題，而80后的藝術家們就關注自己那點事，為藝術而藝術，為情感而情感，慢慢的由被遮蔽的潛流上升到一個更加淡定的和自由的創(chuàng)作狀態(tài)，已經改變了那種一廂情愿式的介入社會和改變現(xiàn)實了。美學是很復雜的，丑陋的東西也是美，悲劇有悲劇美，暴力還有暴力美學，也有比較惡心、另類邊緣的，我覺得這些都挺美的。當代藝術其實在不斷地豐富和擴大，改變了那種千軍萬馬過獨木橋的單一模式，現(xiàn)在的表達很豐富，很難界定為某一潮流。20世紀90年代栗憲庭還能歸類出艷俗藝術、政治波普等，現(xiàn)在都是碎片了，這個碎片是由社會本身的信息碎片構成的，而且轉瞬即逝?，F(xiàn)在的數(shù)字媒體、新媒體等電腦科技所提供的訊息媒介使人的思路和獲得信息的機會、渠道變得非常豐富，藝術創(chuàng)作也是花樣翻新，不斷地制造新奇，不斷地制造事端，這是當下的一種狀態(tài)，就像石康寫的《支離破碎》一樣。

到現(xiàn)在，當代藝術的形態(tài)已經沒有明顯的區(qū)分了，無論用什么形式進行創(chuàng)作，最關鍵的是對現(xiàn)實的變幻如何來判斷，藝術家如何來去表達。徐冰那個《塵?！返淖髌?，是根據(jù)“911事件”本身來做的，但是他加入了中國東方傳統(tǒng)的對物質本身的脆弱性的一種表達，也就是對“本來無一物，何處若塵埃”的詮釋——高樓大廈轉瞬間就沒了，化為一片塵埃。其實他所質疑的是人本身的能量和社會政治，他的作品也很藝術，內在的邏輯是對現(xiàn)實的關注和怎樣看待物質世界?？傊?，在當下藝術的表現(xiàn)形式已趨于碎片化，藝術家對社會的關注與介入也不是單一的，而是多角度的。

虛擬的現(xiàn)實比真正的現(xiàn)實要弱，實際上中國的現(xiàn)實往往比藝術家表現(xiàn)的要更豐富多彩。很多藝術家在創(chuàng)作上，社會學傾向顯得過于泛化，較大程度上偏向于庸俗社會學意義上的指向，有些藝術家對社會現(xiàn)實的表現(xiàn)很單一，比如我們國家建設過程中的“拆”與“建”的題材，有些藝術家表現(xiàn)的太過簡單化，簡單的把它拍下來、畫出來是不夠的，要有一個基于對社會現(xiàn)實的思考和認定，然后通過視覺語言來表現(xiàn)。徐冰的《鳳凰》在對“拆”與“建”的表現(xiàn)上就做的很好，他把建筑垃圾拼在一起做成兩個大鳳凰，然后掛在天空上，在視覺語言上做了提升和轉換，于是這個建筑垃圾本身又多了一層含義。藝術來源于生活，不一定要高于生活，但是應該有一個提煉和自己主觀判斷，庸俗化和泛濫都是簡單化表現(xiàn)。