藝評(píng)、策展、創(chuàng)作是一種動(dòng)態(tài)生產(chǎn)的過程，它并非是一個(gè)前后接棒的工作，往往是一個(gè)交互生成的關(guān)系與狀態(tài)，策展人在展覽規(guī)劃中與藝術(shù)家互動(dòng)、溝通，這個(gè)過程中交織了大量的理念溝通，而策展實(shí)踐本身也成為藝評(píng)的對象，這又成為藝評(píng)與策展人對作品解讀的論辯過程。藝評(píng)的生產(chǎn)過程是專業(yè)的觀眾與生產(chǎn)者的溝通對話與交流。

藝術(shù)評(píng)論是否可以站在全然超然、客觀、公正的角度，成為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈條上的“最終裁決者”，或者這只是一個(gè)美麗的幻象？藝評(píng)人在中國這個(gè)充滿驚奇與變化的國家中，在商業(yè)氣息濃厚氣氛中他們對自身如何定位？如何平衡生存與學(xué)術(shù)之間的關(guān)系？同時(shí)，香港與臺(tái)灣的藝評(píng)人是否也面臨著與中國內(nèi)地相同的狀況？他們正在做什么？他們在怎樣的環(huán)境下工作？本次藝評(píng)人圓桌邀請來自中國兩岸三地的藝評(píng)人參與，通過他們的文字，我們對藝術(shù)評(píng)論本身可以了解到更多。

記者：作為一名藝評(píng)人或者策展人，您怎么看待目前的藝術(shù)評(píng)論的環(huán)境，包括自己身處的環(huán)境和您所觀察到的狀況？例如藝評(píng)人在當(dāng)代藝術(shù)中的工作是否可以順利展開，是否必須依托在某些機(jī)構(gòu)、活動(dòng)等的支持？

蔡影茜：由于身處珠三角，藝術(shù)評(píng)論的環(huán)境比較單純的，所謂“邊緣”的地位給了評(píng)論更多自主的空間。雖然我現(xiàn)在是機(jī)構(gòu)策展人，但我的評(píng)論工作并不太需要依托于機(jī)構(gòu)或活動(dòng)的支持，只是由于區(qū)域內(nèi)的展覽或活動(dòng)有限，我的寫作只有一小部分是嚴(yán)格意義上的“展評(píng)”，多數(shù)是關(guān)于某一主題，尤其是與策展實(shí)踐或話語有關(guān)的批評(píng)寫作?？傮w看來，工作還是可以順利展開的，當(dāng)然如果處于獨(dú)立評(píng)論人的位置，自己主導(dǎo)的研究、考察由于預(yù)算的限制就很難開展，只能等待被邀請。

梁寶山：我很早開始寫藝評(píng)，從20世紀(jì)80年代開始寫，那時(shí)候才初中。印象中90年代香港的藝評(píng)是很百花齊放的，目前報(bào)紙的文化版也開始萎縮，文藝平臺(tái)便買少見少。在報(bào)刊的發(fā)表平臺(tái)少了之后，免費(fèi)的城市雜志(時(shí)尚雜志)大量出現(xiàn)，由于這些雜志是靠廣告來生存，所以會(huì)更多的關(guān)于文化消費(fèi)，藝評(píng)的獨(dú)立性大大的下降，這是香港近十年來藝術(shù)評(píng)論的狀況。與內(nèi)地相比，香港的寫作平臺(tái)比較國際化，有不少藝評(píng)是以英文寫作，面對的讀者也不同。例如HK Standard與Camera Nigel，從上世紀(jì)60年代起一直有藝評(píng)專欄，簡直是現(xiàn)代主義的推手。而英語的藝術(shù)雜志，期間也有以香港為編輯基地。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的市場一直以西方人為主，故此英語寫作也是一個(gè)很重要的平臺(tái)。不過與本土的發(fā)展生態(tài)始終又有距離。

鄭美雅：藝評(píng)人本身即是一個(gè)知識(shí)分子的角色。經(jīng)過20世紀(jì)90年末在學(xué)潮之后，臺(tái)灣的大學(xué)歷經(jīng)一波大擴(kuò)張，當(dāng)藝評(píng)、策展在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)環(huán)境中無法成為一種職業(yè)，收入的微薄及不穩(wěn)定使大多數(shù)藝術(shù)工作者選擇進(jìn)入學(xué)院；或進(jìn)入學(xué)院是生存的唯一可能。而大眾傳媒的分眾化、娛樂化限縮了藝評(píng)工作者的發(fā)表空間，往昔藝術(shù)評(píng)論受邀于平面報(bào)紙發(fā)表文章的年代已然不在，現(xiàn)在只能從讀者二、三千人的藝術(shù)媒體中找到藝評(píng)，從博客，或是發(fā)行量在千本以下依附于展覽出版的畫冊。藝評(píng)似乎成為學(xué)科分殊化后的一個(gè)專業(yè)功能性角色，其書寫對話的對象、平臺(tái)，接近于學(xué)院知識(shí)體系中的生產(chǎn)與傳遞，或是與專業(yè)同僚間的彼此對話。但這背后隱含了一個(gè)更深刻的問題——藝術(shù)評(píng)論應(yīng)該是知識(shí)論辯后的文字生產(chǎn)結(jié)果——對美學(xué)、創(chuàng)作、機(jī)構(gòu)批判、文化政策、藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)境、國際思潮的激辯、激蕩，藝術(shù)評(píng)論的生成無法獨(dú)立于藝術(shù)的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，它是在面對整體的藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)境中，以文字為媒材，經(jīng)由交流與思辯后所回應(yīng)的產(chǎn)出。

在臺(tái)灣的現(xiàn)狀中，缺乏一個(gè)平臺(tái)讓生產(chǎn)者、評(píng)論者、策畫者進(jìn)行批判性的思辨溝通，而多數(shù)是因應(yīng)機(jī)構(gòu)需求的產(chǎn)出——畫廊、美術(shù)館、媒體的邀稿、學(xué)院體系(在特定游戲規(guī)則下的學(xué)術(shù)文字產(chǎn)出)，藝術(shù)評(píng)論者作為一個(gè)知識(shí)分子，在這樣的狀況下成為被動(dòng)的受聘者，而非主動(dòng)的批判思維的產(chǎn)出者，或整體藝術(shù)思潮推進(jìn)的參與者。藝評(píng)作為知識(shí)分子的公共性并未被彰顯——但這也非藝評(píng)的特殊狀況，而是普遍學(xué)院中的知識(shí)分子的困境。

盧迎華：應(yīng)該說整個(gè)藝術(shù)行業(yè)的思想生產(chǎn)方面，包括藝術(shù)家的生產(chǎn)、批評(píng)家的生產(chǎn)、策展人的生產(chǎn)的總體水平現(xiàn)在是比較低的，創(chuàng)造力比較弱，但這恰恰說明了一點(diǎn)，大家更渴望有意思的創(chuàng)作，只不過這些想法還沒有出來，還沒有更多的人形成一個(gè)氛圍使這種創(chuàng)造性的工作被看到，所以大家只看到策展人僅僅扮演了一個(gè)很象征性的角色，僅僅為一個(gè)展覽寫了一個(gè)很敷衍的前言，然后他僅僅是把藝術(shù)家的作品簡單的組合在一起。這完全不是一個(gè)專業(yè)的策展人的工作的全部?？梢员容^尖銳地說，很多人其實(shí)是不知道策展人到底應(yīng)該做什么的，包括策展人自己也不知道策展應(yīng)該是一個(gè)什么樣的工作，策展人的基本要求是什么？策展作為這個(gè)藝術(shù)行業(yè)的角色應(yīng)該怎么來開展實(shí)踐？

我覺得現(xiàn)在還是好的策展人不多，其實(shí)我在跟很多機(jī)構(gòu)的接觸當(dāng)中覺得大家還是渴望有好的策展人出現(xiàn)，包括藝術(shù)家也希望有好的策展人一起激發(fā)他們的創(chuàng)作，但是不多。應(yīng)該要合作起來，因?yàn)樗麄兊貌坏剿诖臇|西，火花也沒有，沒有很多思想的碰撞。這不是策展人多少的問題，還是缺乏好的策展人，缺乏好的想法，就包括我自己是一個(gè)策展人，其實(shí)我也希望有更多的有質(zhì)量的策展人出現(xiàn)，那么這個(gè)職業(yè)才會(huì)更好，大家一起互相激發(fā)，在工作上互相參照，互相形成一個(gè)語境才好。

杭春曉：中國目前沒有專業(yè)批評(píng)家。在今天評(píng)論對于我們只是一個(gè)兼職。它無法成為一個(gè)專業(yè)的職業(yè)，所有藝術(shù)評(píng)論專業(yè)化首先構(gòu)建一個(gè)藝術(shù)評(píng)論的社會(huì)支持。

馮博一：這應(yīng)該是這十來年新出現(xiàn)的行當(dāng)或者職業(yè)，說明這個(gè)行當(dāng)還是比較有潛力，而且現(xiàn)在又強(qiáng)調(diào)策劃時(shí)代。那我覺得策劃人其實(shí)也還是一個(gè)比較時(shí)尚的、時(shí)髦的或者說有人愿意做的一個(gè)職業(yè)。當(dāng)然有人的地方基本上都有問題，現(xiàn)在這些策展人和批評(píng)家在學(xué)術(shù)研究上還比較弱，所謂批評(píng)家他們所依據(jù)的理論基本還是西方的，前一段也一直在探討中國為什么沒有大師，這個(gè)肯定在美術(shù)界在藝術(shù)界也有顯現(xiàn)?，F(xiàn)在只能說覺得誰批評(píng)的還不錯(cuò)，但是理論體系好像沒有?，F(xiàn)在中國都是急功近利，從官方到民間都急功近利，而我也不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的一個(gè)研究者，我更多的是一個(gè)實(shí)踐者，展覽本身其實(shí)也是我個(gè)人的一個(gè)想法思考的呈現(xiàn)。

記者：藝術(shù)評(píng)論的寫作是一項(xiàng)職業(yè)嗎？以藝術(shù)批評(píng)為職業(yè)是否可以生活得很自在？

蔡影茜：我并不將藝術(shù)評(píng)論的寫作作為一種職業(yè)，但從我個(gè)人所受的策展訓(xùn)練來說，卻是一種必要的話語實(shí)踐和不斷地自我反思的練習(xí)?，F(xiàn)在國內(nèi)藝術(shù)批評(píng)的報(bào)酬相當(dāng)?shù)?據(jù)我所知，即使在國外也不容易，而且寫作的要求更嚴(yán)謹(jǐn)，需要更多的研究、準(zhǔn)備和校對工作)，所以很難完全以批評(píng)為職業(yè)生活，當(dāng)今歐美的一些明星批評(píng)家比如說Claire Bishop、Jan Verwoert和Simon Sheikh等，都是要靠授課和講座等才能過的比較自在的。

梁寶山：在香港，藝評(píng)肯定不是一份職業(yè)，但在香港有相關(guān)的組織，例如國際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)(IATC)香港分會(huì)，是聯(lián)合國科教文組織屬下的專團(tuán)，受到國際認(rèn)可。還有國際藝評(píng)家協(xié)會(huì)香港分會(huì)。但里面的成員都不是專職寫藝評(píng)，像張秉權(quán)和周凡夫等老前輩，他們都另有教職或業(yè)務(wù)的，所以藝評(píng)不是一份職業(yè)。

盧迎華：我覺得可能每個(gè)人對生存的要求不一樣，這是很客觀的?？赡芪矣X得這樣的一個(gè)水平能夠生存，別人不一定能夠生存，但是在我來說這不是問題，生存不是問題。其實(shí)我覺得這個(gè)問題不大。問題還是看策展人對他自己的想法夠不夠堅(jiān)定，對他自己想要的東西夠不夠明確，想得夠不夠具體，一旦你堅(jiān)定了、明確了，和具體了，藝術(shù)機(jī)構(gòu)也會(huì)配合的，關(guān)鍵還是策展人實(shí)踐者本身是否明確和具體自己所希望實(shí)現(xiàn)的項(xiàng)目。

杭春曉：專業(yè)批評(píng)家應(yīng)該是指：他通過自己獨(dú)立的評(píng)論行為可以獲得良好的生活資源，可以通過稿費(fèi)或者是基金贊助等一系列行為獲得有保證地生活、有尊嚴(yán)地生活。但是在沒有這個(gè)前提的時(shí)候，就不存在專業(yè)的評(píng)論人。那么，因?yàn)槟阃ㄟ^專業(yè)的評(píng)論根本無法保證生存的時(shí)候，需要通過其他一些事情來保證自己的生存，從這個(gè)角度上你就不可能是一個(gè)純粹的藝術(shù)評(píng)論人員，所以貌似在進(jìn)行藝術(shù)評(píng)論的人，實(shí)際上就是依托其他的一些工作或者一些活動(dòng)作為前提的，否則他們連藝術(shù)評(píng)論的行為都沒辦法實(shí)現(xiàn)。

記者：藝評(píng)人有足夠獨(dú)立的寫作平臺(tái)嗎？什么樣的“平臺(tái)”對于藝評(píng)人來說是最迫切需要的？

蔡影茜：一些可供合作或申請研究資金的機(jī)構(gòu)應(yīng)該說是最重要的，畢竟作為個(gè)體的評(píng)論家都需要整合的力量和資源去從事一些更有深度和視野的批評(píng)或研究寫作，對獨(dú)立或依附于某些職業(yè)的評(píng)論家來說，背后有個(gè)平臺(tái)會(huì)令一切更加名正言順。同時(shí)，發(fā)表文章也不應(yīng)是批評(píng)的唯一出路，更多有質(zhì)量的研討、論壇、對話等等都是輸出的形式，也易于令藝術(shù)愛好者對批評(píng)及其方向有所認(rèn)識(shí)和了解。畢竟話語活動(dòng)作為實(shí)踐是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中相當(dāng)重要的一種形式。

梁寶山：在香港，寫作是一定不會(huì)受到壓制，像我上面提到的兩個(gè)組織在藝評(píng)人受到壓制的時(shí)候會(huì)出來發(fā)表聲明。其實(shí)藝評(píng)的邊緣狀態(tài)即是藝術(shù)在整體社會(huì)的邊緣性所使然。不是因?yàn)樗囋u(píng)特別被孤立，而是整個(gè)重利的環(huán)境根本不鼓勵(lì)批判思考或理想。不過，正是在這種環(huán)境下，才見得藝評(píng)的重要性。藝評(píng)人獨(dú)立辦刊物幾乎是不可能，一、兩期便無法辦下去，都是市場、資助機(jī)制和不善經(jīng)營問題。不過，雖然市場無法維持，言論自由移師網(wǎng)上，而且與各種公民運(yùn)動(dòng)與獨(dú)立媒體互動(dòng)，形成新的讀/ 寫群。

鄭美雅：網(wǎng)絡(luò)即是最好的平臺(tái)。事實(shí)上，如今非常多的藝評(píng)選擇以個(gè)人博客發(fā)表文章，而這提供了讀者免費(fèi)、無時(shí)差的信息來源，也受到相當(dāng)歡迎。這個(gè)面向反映出的另一問題是：當(dāng)藝術(shù)媒體因發(fā)行量、廣告量、地區(qū)性等等因素而無法成為具有影響力的媒體，藝評(píng)將文章發(fā)表于個(gè)人博客與發(fā)表于藝術(shù)媒體之間的差異不大，特別是在稿酬不豐的現(xiàn)實(shí)情境。反觀網(wǎng)絡(luò)，一方面讀者遠(yuǎn)遠(yuǎn)廣于平面藝術(shù)媒體，而作者不但可以獲得實(shí)時(shí)的讀者回饋，博客也足以成為匯聚相近藝術(shù)理念者的平臺(tái)。

杭春曉：對于這個(gè)問題，可以回答：在中國沒有獨(dú)立的寫作平臺(tái)。這種社會(huì)支持包括很多方面：比如說通過稿費(fèi)、版稅等一系列的這種所謂社會(huì)性的支出，直接支出來保證批評(píng)行為的針對性。第二，還應(yīng)該有一些看著眼于未來的一種社會(huì)基金來推動(dòng)這些進(jìn)行反思的人來進(jìn)行思考，如果沒有這樣的一個(gè)基金，沒有一個(gè)能夠支持思考者的社會(huì)行為的話，我們不要枉談這樣的藝術(shù)評(píng)論會(huì)是怎么樣。

盧迎華：我是以獨(dú)立的身份出現(xiàn)，沒有為任何一個(gè)機(jī)構(gòu)工作，我不認(rèn)為有獨(dú)立的態(tài)度和聲音就不能夠生存，我認(rèn)為這兩者不矛盾，有的人會(huì)認(rèn)為說話要謹(jǐn)慎一點(diǎn)，因?yàn)橐紤]生存的問題，但我覺得這都不是我要考慮的問題。

馮博一：中國有中國的特點(diǎn)，比如說我可以利用何香凝美術(shù)館的平臺(tái)來努力實(shí)踐我的想法。我覺得這在于策展人、批評(píng)家的態(tài)度是什么，立場是什么，要做什么。你能不能保持一個(gè)冷靜的狀態(tài)，你不是同流合污或者隨波逐流的，這也是對個(gè)人的一種挑戰(zhàn)，我就盡量做到比較獨(dú)善其身吧，或者說我希望這樣做。

記者：您在藝術(shù)評(píng)論寫作中是否長期關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)中的某一問題？在您看來當(dāng)代藝術(shù)的核心是什么？價(jià)值在哪里？

蔡影茜：我比較關(guān)注的是語境相關(guān)的策展及教育實(shí)踐、藝術(shù)研究及機(jī)構(gòu)批判，作為實(shí)踐的機(jī)構(gòu)批判不應(yīng)該由某一對象，或某一“機(jī)構(gòu)”來定義，無論這一“機(jī)構(gòu)”的范疇多么廣泛，它甚至不是一門關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)，所謂的機(jī)構(gòu)批判是一種關(guān)于特定場所的自反式批判方法?？傮w來說我的大部分寫作都會(huì)關(guān)注展覽的策展觀念及其視覺策略。當(dāng)代藝術(shù)的核心問題應(yīng)該是可見性及感性的重新分配問題，這種分配指向一種新的政治性或去政治性。最終的價(jià)值還是為主體化提供可能，為不同的個(gè)體提供遭遇。

梁寶山：不同的藝評(píng)人會(huì)關(guān)心不同的話題，一些藝評(píng)人比較關(guān)心體制、政策等問題，有人會(huì)關(guān)注不同的藝術(shù)形式。我關(guān)注的體制問題，例如藝術(shù)家如何使用工廈作為工作室的問題，我從2004年開始關(guān)注、介入這件事直到現(xiàn)在。我會(huì)質(zhì)疑當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，這可能是我自己的盲點(diǎn)，越來越覺得當(dāng)代藝術(shù)虛妄，因?yàn)樵诋?dāng)代藝術(shù)中很少見到真正享受的當(dāng)代藝術(shù)家，大部分藝術(shù)家都是為做而做作品。我看不到作品和作者生命之間的關(guān)系；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)的市場膨脹得太厲害，當(dāng)代的藝術(shù)家多了很多，作品是不是都很好呢？作品的數(shù)量和質(zhì)量我都很懷疑。我是有點(diǎn)角色重疊，因?yàn)橐哺銊?chuàng)作。但最近直是覺得創(chuàng)作也不必要，要那么多平傭的藝術(shù)作品來干啥？另一方面，近年香港社會(huì)運(yùn)動(dòng)實(shí)在太精彩了，一個(gè)觀察是，最有創(chuàng)意的青年朋友都去搞社運(yùn)了。

鄭美雅：我個(gè)人在評(píng)論生產(chǎn)上關(guān)注的是影響藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)面因素。前幾個(gè)月受邀撰寫臺(tái)灣2007、2008年的藝評(píng)回顧時(shí)，我的立場是不對個(gè)別藝評(píng)重新再進(jìn)行評(píng)論——對作品的不同解讀可以透由不斷書寫并呈，并無最終及最高的位置。然而，影響藝評(píng)生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)因素是可被分析的，在2007、2008年最顯著的現(xiàn)象即是市場。當(dāng)時(shí)在藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展的最高點(diǎn)，藝評(píng)重新回到大眾媒體，藝術(shù)市場分析、市場性高的作品的評(píng)析文章開始出現(xiàn)在平面報(bào)紙、商業(yè)期刊，而專業(yè)的藝術(shù)媒體也有擴(kuò)增的現(xiàn)象。對藝評(píng)文章的需求“量”有所擴(kuò)增，但很清楚是受到特定因素所帶動(dòng)，也因此當(dāng)市場消退，藝評(píng)的生產(chǎn)又回復(fù)原先的沉寂。藝評(píng)如果是因應(yīng)需求而生，也必然會(huì)因應(yīng)需求的減退而消失。

盧迎華：我的工作很大一部分是在寫作，我通過文字來呈現(xiàn)和梳理自己的思考和想法。例如，從去年開始，我和社科院外文所博士生蘇偉在一家雜志開了一個(gè)專欄叫“對話漢斯·貝爾廷的《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》”。這個(gè)欄目的結(jié)構(gòu)是蘇偉每期翻譯《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》這本書中的一個(gè)章節(jié)，這本書主要討論現(xiàn)代主義的思考方式和藝術(shù)史編織方式在歐洲的語境中的不適用性，并且試圖尋找我們應(yīng)該建構(gòu)一套怎樣的方法論，或者用什么樣的方法來討論和看待現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作和我們的實(shí)踐。我在蘇偉翻譯的基礎(chǔ)上寫一篇文章，以貝爾廷的一個(gè)討論的出發(fā)點(diǎn)來分析中國的情況，呈現(xiàn)他思考的問題在中國是什么情況，中國藝術(shù)行業(yè)的現(xiàn)狀是什么，很多時(shí)候，我的文章是在討論我們的藝術(shù)行業(yè)和系統(tǒng)是怎樣的形態(tài)，其中包括藝術(shù)家的創(chuàng)作、藝術(shù)史的研究、畫廊業(yè)的現(xiàn)狀，藝術(shù)批評(píng)等，然后為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的情況，我從更理論的層面來討論和認(rèn)識(shí)我們的這些實(shí)踐，這是我一方面的工作。

杭春曉：我這些年一直在關(guān)注藝術(shù)的視覺的自我證明問題，意思就是視覺實(shí)際上是人類認(rèn)知世界的一個(gè)重要媒介手段，而我們本身是在這個(gè)媒介中來認(rèn)知世界的。現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展越來越傾向于哲學(xué)化和思辨化，那么視覺在其中到底還起什么樣的作用，這可能會(huì)對我們下一步有著很大的這種參鑒價(jià)值，這也是我一直思考的問題。

馮博一：那太多了。我舉個(gè)例子，關(guān)于藝術(shù)家創(chuàng)作的態(tài)度就是立場問題，就是這種立場，所謂的立場問題是指什么呢？你比如面對中國當(dāng)代藝術(shù)這樣一個(gè)現(xiàn)狀，面對藝術(shù)市場的這種喧囂也好，泡沫也好，作為一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)家應(yīng)該如何面對，你怎么樣做出一個(gè)選擇？我覺得前衛(wèi)藝術(shù)家應(yīng)該有探索性和批判性，他應(yīng)該跟主流文化保持疏離，對社會(huì)文化提出自己的看法，包括批判和探索?，F(xiàn)在有一個(gè)特大的問題，就是許多很多藝術(shù)家基本跟主流或者官商“同流合污”了，或者說的客氣一點(diǎn)叫“隨波逐流”，比如很多的藝術(shù)家變得很明星化，很時(shí)尚化。