訪談者：陳、劉

時間：2010年6月15日上午

地點：中央美術學院　

劉：哪年考上南藝的?此前接收了哪方面的訓練?

陳： 1982年。最初學得是國畫，那個時候學畫的人，學哪類畫有非常大的偶然性。上大學之前，我比較佩服的，年齡比我大，考上大學的都是學國畫的，周圍很多人也是學國畫的。

劉：那你考的國畫系?

陳： 1982年入學的時候學校在做改革，實行“五年三讀制”。第一年進來就讀預科，有點像現(xiàn)在中央美院的基礎部。練習素描、色彩，都是寫實的、蘇式的教育，其實是接受最基礎的繪畫訓練。對我來講，則是在補課。一開始進去的時候畫不過別人，盡管速寫、線描畫得特別好，但是素描不行。上大學之前，我不會畫“蘇式”的明暗素描。那一年我們一屆大概31個人，有學國畫的，有學油畫的，大家都爭強好勝。我總覺得畫得不如別人，所以很郁悶。　

劉：其實是兩套體系。

陳：對，進了大學以后，西方現(xiàn)代主義繪畫就進來了，所以當時很討厭“蘇式”畫法，想擺脫。那段時間我用非常細膩的線條畫了很多素描，而不用塊面的方式進行塑形。想從技術上入手去接受現(xiàn)代主義繪畫的思想。　　

劉：此后呢?

陳：一年級之后是兩年?？?，這兩年什么都學，一年級之后我就開始畫油畫。

劉：為什么不畫國畫了?

陳：那時候上美術史論課，印象很深的就是謝赫“六法”。史論老師說中國畫的標準是“六法”。我就想，東晉時期的法則還作為現(xiàn)代人的審美準則，肯定是有問題的，但不知道問題出在什么地方，解答不了，就覺得這是個很大的“包袱”。而且那個時候中國畫給人的感覺是走到“窮途末路”了(過了幾年李小山提出了這個觀點)，所以那個時候也不畫國畫，就畫油畫，主要是受到印象主義和表現(xiàn)主義的影響。

劉：1982年德國表現(xiàn)主義油畫展已經在北京展出過。

陳：對。84年的時候，我們一塊做了一個展覽。丁方牽頭，還有楊志麟，他們能夠選擇我，是因為他們發(fā)現(xiàn)我天天在畫油畫，畫了很多。

劉：畫展叫什么名字?

陳： “六人畫展”，是在南京的一個公園里邊舉辦的，影響挺大，在當時絕對具有“前衛(wèi)性”。丁方、楊志麟當時是老師，另外還有三個油畫系的學生。我那時候還沒有選專業(yè)，但是拼命畫油畫，表現(xiàn)主義風格的。

劉：畫的什么題材呢?

陳：題材上有兩類：一類是關注農民工的生存，那個時候我畫過一個系列作品《農民工》。當時城市化進程已經開始，有大量的農民工進城，我當時很關注農民工的生存狀態(tài)，覺得他們是城市建設的主要承擔者。還有一類是進行自我表現(xiàn)的，很個性化，就畫身邊的人。還畫了一些風景，也帶有非常明顯的表現(xiàn)主義色彩，畫了不到兩年就畫了一百多張。

劉：大三之后呢?

陳：大三之后就要分專業(yè)。事實上，到了大二、大三的時候，我在那一屆的學生里邊已經非常突出了——創(chuàng)作了很多作品，又做了展覽。但是反過來講，老師不一定會認可。那個時候的教育體系還是比較保守的，所以我在老師那兒不一定被認可，這就牽扯到了第四年的分專業(yè)。

劉：過于“現(xiàn)代”了。

陳：到了三年級要淘汰一些學生，當然我的情況是不會被淘汰的，因為我的其它功課都非常好，就是在繪畫方面比較自由。選專業(yè)叫做“雙向選擇”，學生報專業(yè)，再看那個系是否接受。毫無疑問我報了油畫專業(yè)，但是油畫系老師覺得我太另類，說我的作品都是表現(xiàn)主義風格的。那個時候老師都在畫三大面、五大調子，顏色完全是“蘇式”的，我進去了也絕對不適應。

劉：這段時期你完全放棄了國畫?

陳：進了大學，除了書法還在練，國畫畫得很少?！肮すP”作為一門課程去上，當時工筆畫得很好?？即髮W之前我就有三、四年的國畫學習經歷，傳統(tǒng)的寫意花鳥、工筆花鳥、工筆人物都學過。

劉：從現(xiàn)在你作品的氣質來看，我認為這段經歷對你很重要。但你當時的精神狀態(tài)決定你不會選擇國畫系。

陳：那個時候做學生非常有意思。追求一種藝術觀念，不單純表現(xiàn)在繪畫方式上，也表現(xiàn)在思想行為方式上，比如說語言、衣著，方方面面都顯得很“另類”——很長的頭發(fā)，很臟的衣服等等，所以老師事實上是看不慣的，于是我的申請被拒絕了，很失落。當時選國畫肯定更不愿意，我已經覺得國畫保守，就不會再去學。就是這么一個尷尬的情況：被油畫系拒絕，國畫我又不想去畫。

劉：于是選擇了版畫?

陳： 84年分專業(yè)的檔口學?；謴土税娈媽I(yè)，當時也只有版畫系還能給一個比較自由學習和表達的空間。那一年進版畫系的還有六個人，有兩個是像我這樣的，另外四個人可能以前是學油畫的，后來覺得版畫挺有意思，就來學，我是沒辦法，所以選了版畫。

劉：那還畫油畫嗎?

陳：隨著對版畫的深入了解，就沒有時間畫油畫了。我做事容易鉆，一旦進入以后，覺得有意思就去做。最后我在版畫里找到了適宜自己表達的一個空間，就更多地去做版畫了，油畫就停滯下來了。

劉：版畫是哪一點吸引你呢?

陳：在進入版畫系的時候，流行的最多的是德國批判現(xiàn)實主義風格，柯羅惠支對于我們來講已經是很“官方”了，我更喜歡德國橋社、青騎士社的表現(xiàn)主義木刻。

劉：1981年在北京舉行了德國表現(xiàn)主義版畫展。

陳：是，那個展覽對我的影響很大。表現(xiàn)主義木刻是西方現(xiàn)代主義藝術的一部分。在版畫系，掌握了基本木刻原理以后，做了很多創(chuàng)作。也就是說，我一開始進版畫系，就進入了創(chuàng)作狀態(tài)。

劉：你大二、大三已經進入創(chuàng)作狀態(tài)了。

陳：所以當時幾乎沒有習作一類的作品，盡管是很幼稚的刀法，但是處于創(chuàng)作狀態(tài)。比如說我創(chuàng)作了一個系列組畫《公共汽車》。我住在學校外邊，南邊的方莊，在美院這邊讀書，每天要坐很長的公交車，經常夜里12點鐘回去。公交車上人很少，灰暗的燈光，特別像表現(xiàn)主義木刻表現(xiàn)的場景，所以就做了一套公交車系列作品。畫的主角是我，也很符合那個時候苦悶、孤獨的一種心境。

劉：現(xiàn)代主義版畫本身就有表現(xiàn)世紀轉折時期苦悶、彷徨的一種傾向，跨越時空在風格上與你契合了。

陳：有一種契合。正好我所能夠掌握的表現(xiàn)媒介和心情是如此地接近，很自然。

劉：版畫是不同于油畫的一種畫種，包含更多技術性的因素，創(chuàng)作過程也很大的差異，進行以往的表現(xiàn)主義風格的表現(xiàn)有沒有障礙?

陳：不一樣。一開始根本沒有意識到這種差異，比如版畫的媒介，比如版畫的復數(shù)性，沒有考慮這些東西，只是覺得黑白木刻能夠反映當時的生存狀態(tài)和思想困境，所以就去做，那個時候是無意識的，出自一種本能。

后來越來越進入到專業(yè)領域，接觸到銅版畫、絲網、石版畫這三類版畫后，木刻就逐漸丟下了。為什么逐漸丟掉呢?因為在我們版畫系的教學里邊，木刻是作為最基本的一門基礎課，有點兒類似油畫教學里邊的“素描和色彩”課，也類似“寫生”。接觸到銅版畫、絲網、石版畫這三類版畫以后，對我當時來講，它們更具有一種現(xiàn)代性、專業(yè)性、技法性，所以就會又往里邊鉆，因為那種表現(xiàn)語言看上去會更加特別，比如銅版畫，會覺得它完全不同于其它的表現(xiàn)形式，比如細膩的線條、豐富的色調，石版畫也會自由一些。在后邊兩年時間里，基本上是銅版、石版、絲網作品做得比較多。從技術角度上來講，絲網掌握得是最好的，也是最新興的。

劉：畢業(yè)創(chuàng)作你的作品是什么?



陳：86年至87年中間，我有了另外一種感覺：石版畫印完后，看著作品，覺得跟我一點關系都沒有。為什么后來回到中國的表現(xiàn)媒介?因為我覺得有些東西跟我一點關系都沒有。以前在我的啟蒙時期對這種“沒有關系“不在意，沒想過這個問題，只是覺得技術有意思，很具體，首先用這個去畫，比如要用硝酸去腐蝕，要腐蝕多長時間，要怎樣打磨，第一遍打磨，第二遍打磨，都非常實在，印刷里邊很具體的工作步驟，以及它的一些技術標準等等，讓我很著迷，但是從來沒有把自己和它拉開一段距離來審視，沒有想我和它是一種什么關系?后來有一天突然意識到這個問題，當時給我的感覺非常強烈。而且我覺得這種沒有關系，在前面學習過程中也是潛在的，有個隱性脈絡被我自己忽視了——我天性里邊更喜歡中國水墨的那種意味，它的濃、淡、干、濕，它的構成都會給你一種心靈上的慰藉。后來再創(chuàng)作的時候，我非常希望能夠在這方面有所表現(xiàn)，有所表達，但是不行，因為那是另外一個技術和語言表達系統(tǒng)。

你在一個陌生的國度里，或者不在你的母語里邊，你會有一種說母語的沖動，我想可能是這樣一種關系。這個“沒有關系”好比一個人移民國外，到了那兒以后，突然有一天發(fā)現(xiàn)這個國家跟我沒有什么關系，我還得回去。從那個時候開始，我就開始回過頭來。

劉：那你進行了怎樣的選擇?

陳：86年的時候我回過頭來開始做木版畫，而且做水印。我們之前有一門課程教水印技法，但是這個課程非常少，就是一個技法課程的介紹，介紹時間也比較短，但是請的先生是第一流的先生。水印技術難度是非常大的，很多東西是靠經驗，靠量的積累，但我在很有限的時間里邊不可能有這么一個量的積累，獲得這種經驗，再上升到一種知識的轉換，所以就覺得難，基本上課上完以后沒有用了。

劉：你遇到挑戰(zhàn)了。

陳：之所以接受挑戰(zhàn)，我還是發(fā)揮了一種精神，就是“鉆”。我在86年做的第一張水印作品叫《夏日黃昏》，類似馬格里特的超現(xiàn)實主義風格。

劉：應該比較細膩。

陳：很細膩。在水印方法上，我一開始就不同于教我的先生以及我的同學，他們的水印更加具有中國水墨畫的感覺。我一開始就使用色彩，類似西畫，有很豐富的顏色，形象上有很豐富的變化。

劉：水印給你一種什么樣的體會?

陳：和做絲網不同，做絲網是有一個系統(tǒng)指揮我，做水印我覺得我是主宰，想怎么做就怎么做，有一種非常自由的表達方式和書寫方式，讓我覺得是一種解放。到1987年畢業(yè)展覽，我已經做了相當數(shù)量的水印作品，得到了老先生的認可，和江蘇的水印風格拉開了距離，有幾個方面：

第一，老先生是從中國繪畫入手，強調水墨表現(xiàn)，我完全不一樣，我是從西方造型語言進入，用的是色彩;第二，繪畫觀念完全不一樣。比如說《正午》，里面一個人在游泳池跳水，畫面上有很多矛盾沖突，時空交錯，帶有很強的觀念性。

最后的畢業(yè)作品展，我的作品很多，有木刻作品《海上》系列，有水印系列作品。綜述一下我五年的學習狀況：由一個懵懵懂懂、有著國畫背景的學生進入學校，到打開眼界，接受西方現(xiàn)代藝術，選擇版畫安心地去學，到最后畢業(yè)的時候找到了自己自由表達的一種媒介。

劉：既是媒介也是方式。

陳：對。接下來的1988年、1989年對于我來講是一個非常重要的時期，那兩年中國美術界非常熱鬧，包括“曬太陽”的組織者多是我的朋友，但我天生不太容易跟外面發(fā)生關系。后來留校，基本上都在工作室里邊。

劉：看來學校比較肯定你了。

陳：對，那一屆就我一個人留校。專業(yè)非常突出，得到了一致公認，我沒有任何關系。在教學上我很熱情，其他時間都在工作室畫畫。在這兩年我開始逐步意識到，外面熱鬧的東西跟我沒有什么關系。

劉：對自己有了新的認識?

陳：藝術家可能分為很多類。有一類特別關注社會，隨著時代變化而變化，有一類則和時代始終保持著距離，生活在自己的一種時空里邊，跟外部沒有太大的關系，我屬于后者。

那個時候我非常堅定地選擇了“水印”，其實說來挺可笑的，這個選擇是我理性分析的結果：如果做西方版畫，所有的技術、材料、設備都是落后的，也沒有這樣的傳統(tǒng)。這決定了你不可能做出第一流的作品。做水印我覺得能夠達到一流水平，因為我們有深厚的傳統(tǒng)，工具和材料不存在著劣勢，紙張方面有非常好的宣紙，顏料也很好?；谶@一判斷，我覺得水印應該是我主要的表達媒介。另外，觀念上我覺得應該和西方拉開距離。

劉：當時有這種意識很難。

陳：覺得藝術要和中國有關，傳統(tǒng)文化是揮之不去的，融在你的血液里，我覺得是一種自然的回歸。比如說在最后畢業(yè)創(chuàng)作的時候，我去了富春江，是非常有意識地去找黃公望的那種山水畫意境。有了這種意識以后，不自覺地開始找題材。這個題材要和中國有關，想借助題材進入一個文化體系里邊。這種方法并不是刻意的，是自發(fā)的。后來我把眼光投向了蘇州園林，1988年創(chuàng)作了《庭園的窗》。后來我在園林里邊看到了明式家具，給我的震動非常大。1988年我開始做《明式家具》系列，1989年和蘇新平一起在臺灣獲獎，他是金獎，我是銀獎，獲獎對我的影響非常大。

劉：自己的選擇獲得了肯定。

陳：肯定自己，獲獎是第一次。第二張家具系列作品《桌》在“全國美展”獲獎，徐冰對這件作品還有印象，他當時是評委。后來我聽說那一次評獎對我的作品有爭論，一方面我非常年輕，另一方面老先生覺得這類作品和“生活”沒關系，是資產階級自由化的一個表現(xiàn)，應該被拿下。

劉：他們還是“現(xiàn)實主義”的思路。

陳：當時力群先生也是評委，后來在《美術》雜志上他批評了我的這件作品，認為是一種不好的傾向。

劉：他發(fā)現(xiàn)了你的那種個性化的東西。

陳：是。那是《桌》之二，后來我開始表現(xiàn)椅子、扇子、碗等。之所以從中國器物入手，是因為這些器物本身就非常完美，我只是用水印語言把它們表現(xiàn)出來。在構圖和表現(xiàn)上，也是一種歷練，比如說把這些東西放大、再放大，使其充滿整個畫面，它們本身的簡潔形體使構圖非常有張力，準確細致的刻畫又使其非常具有表現(xiàn)力。西方的嚴謹造型加上中國符號代表的一種文化，這些作品在當時得到了很多肯定。

劉：你的早期風格讓我想到“格物致知”，這其實是磨練心性的一種方法。

陳：對，再就是創(chuàng)作《琴》系列，還是一種延續(xù)，不過更加極致了?！肚佟废盗性诩夹g上達到了一個高峰，極為簡潔。琴把上的黑色要印很多遍，從灰到最純的黑。很簡單的形里邊有豐富變化，我覺得那種變化非常重要，不是簡單的明暗問題，而是你的品位的體現(xiàn)，必須要有這么豐富的變化，品位才能達到，否則顯得干癟。1990年、1991年我非常高產，每年都創(chuàng)作十幾張畫，《琴》系列一共十張，現(xiàn)在看，依然是立得住的。

劉：到了一定高度就不需要考慮時代的流動。

陳：王璜生說對《琴》的印象特別深。印得那么精致，技術上達到了一個高峰，而且江蘇的一些老先生也非常喜歡。那段時間對我來講非常重要，觀念的轉換，媒材的選擇以及技術語言的開發(fā)都達到了一定的高度。我的那個技術語言和傳統(tǒng)的《十竹齋》版畫是不一樣的，這種語言是自己獨創(chuàng)的，跟我的學習背景、教育背景有關，和我的藝術觀念有關，和傳統(tǒng)是兩回事，同樣都達到了一種非常精致的程度。

劉：你和《十竹齋》版畫有一個很重要的區(qū)別，前者是把版畫作為一種傳播工具，他們也知道當時的技術達不到原作的效果，只能到此為止。你現(xiàn)在是把版畫作為一種創(chuàng)作和個人表達的方式，這里面有本質的區(qū)別。

陳：對。這里面涉及到大家對“版畫”的認識，我覺得這個認識現(xiàn)在是有誤區(qū)的——認為版畫是附屬的。在國外也遇到類似情形，出去交流很難遇到教育經歷和文化背景相似的藝術家，更多地是在和西方的技師在對話，實際上這種對話是不對等的。我就開始考察這種現(xiàn)象，為什么中國版畫家的文化身份是這樣的?

后來我得出結論,我們概念上的“版畫”和我做的“版畫”是兩回事?！鞍娈嫛边@個概念是外來的，關于它的規(guī)定是西方的一個行業(yè)在一個歷史時期形成的約定，這個約定是針對當時的市場制定的，我們卻在一直延用，特別是正規(guī)美術院校一直把它延用下來，嚴重地束縛了自由創(chuàng)作和表達。

我覺得現(xiàn)在進行版畫創(chuàng)作，應該把原有的東西摒棄掉，不應該太關注那些所謂的“規(guī)定”，應該有更廣闊的視野，思考如何利用這種媒介表達思想。我現(xiàn)在做的《水》系列作品，在很多方面都是一種突破，技術和觀念結合得非常緊，和我們以前講的“版畫”完全不一樣，并且每張作品都不一樣。我進行的是創(chuàng)作，而不是機械復制，是有不同變化的一個系列作品，甚至同樣的印板印出來效果也不一樣，這是藝術家應該做的事。

劉：差異性。

陳：要有這種東西。某一位知名藝術家的素描作品可以拿到版畫工廠里邊去復制一百張、兩百張，那是版畫工廠應該做的事，這就解決了現(xiàn)在很多版畫家心里面的憤憤不平。

劉：表面上看是對自我身份的一種焦慮，其實更深層是對自己藝術狀態(tài)的一種把握。

陳：要去做一個甄別，然后你才會清楚你要做什么，他要做什么，也就不會焦慮。

劉：在這個階段里，除了《古琴》系列以外，你還創(chuàng)作了《煙灰缸》、《二十四節(jié)氣》系列?

陳：《琴》和《二十四節(jié)氣》是兩個基本上并行的創(chuàng)作。我的創(chuàng)作往往會呈現(xiàn)出一種情況：兩個系列會并行在走，而且這兩個系列會有不一樣的地方，比如說像《古琴》、《闡釋》、《水中魚》系列是一種強調思辨性，非?？b密、非常細致的一種風格，而《二十四節(jié)氣》、《信風》是很感性、很抒情的東西，這個東西是基于我身上的一種氣質。

劉：你身上有這兩種氣質。

陳：這兩種氣質對于我來講都非常重要，而且是交替的。理性思辨我也非常喜歡。

劉：可能又有那種感性的因素。

陳：也是我身上的一種氣質，這個東西怎么來表現(xiàn)呢?就是通過《二十四節(jié)氣》?！抖墓?jié)氣》事實上表現(xiàn)的是南京周邊的城鄉(xiāng)結合部。有時候看起來非常平常的風景其實蘊藏著最深厚的一種情感，太熟悉的東西我們會忽略，如果換一種眼光看平常的風景，很多東西就會出來。

劉：熟悉事物的陌生化。

陳：《二十四節(jié)氣》都是表現(xiàn)的我很熟悉的一些具體地方，它們對于我來講，又都有非常特殊的意義，當時我對時光、生命、往事有很多感觸，一年半的時間做完了這個系列。

《水中魚》屬于另外一類作品，強調“秩序”。我家里邊真有煙灰缸，里邊真的養(yǎng)了一尾魚。

劉：和日常生活特別密切的一個東西，同時又可以非?！瓣P注”它。

陳：我的創(chuàng)作很多是從日常生活中來的，比如說后來的《夢蝶》，木質蝴蝶平常就放在我的床頭。這些具體的日常用品會構成一個畫面?！秹舻?1999年)和中國當時的藝術環(huán)境是格格不入的，也挺有意思的，看三十年中國的當代藝術的發(fā)展，也是有一條清晰的線，但不一定和我有關系。

繪畫是我對文化思考的一種方式，我看重“山水”、“蝴蝶”、“手印”的象征性。2003年我做了一張非常大的《手印》，參加“今日中國美術”展，做這件作品的同時，我開始創(chuàng)作《水》。其實這個題材已經醞釀了很長時間。上學的時候我做過一張《水》，當時根本無法去駕馭，所以一直放那兒。2000年開始做“水”，2003年在做那張大《手印》的時候，第一張《水》也出來了，叫《似水流年》。

劉：兩張作品尺寸差不多?

陳：那張畫也比較大，1.8×2.4米。那張畫出來以后，《手印》停下來了。

劉：開始從對符號的關注轉向另外一種東西。

陳：《水》實現(xiàn)了一種真正的心理表達需要。如果講境界的話，《闡釋》那些作品表現(xiàn)了一種醇靜，醇厚的“醇”。到《水》的時候，有一種進入化境的感覺，在心靈表達和技術之間找到了一種互動，而且這個“互動”很貼切，水印語言也非常適合這一表現(xiàn)。水的暈化是那么貼切，所以從03年開始做《水》，一張接著一張，《水》真正讓我在藝術上面實現(xiàn)了巨大的改變，這個“改變”是本質上的改變，如果說前面的那些東西，還有一種對“小我”，或者說對某一種符號的依賴，到了《1963》的時候，這種依賴都沒了，真正開始進入一種自由狀態(tài)。我希望每一張《水》都不一樣，都是新鮮的，不會有重復。我現(xiàn)在正在做的這張《1912》，我特別喜歡，和以前差別很大，但一樣重要。第六版印完后，我就沒敢留在那兒，不敢看，怕陷進去，我更愿意去把印象留在我的腦子里邊，保留那種興奮、期待的感覺，這張畫4×2米，工作量很大。

劉：印八次?

陳：印八次，是32色套色套出來的，這張畫和前邊又不一樣，這張畫全部由圓口刀刻出來的。

劉：也是用電腦做的效果圖?

陳：是，這張更多地是體現(xiàn)刀刻和質感，近處看都是圓口刀的痕跡。刀法不一樣，上次的刀法是很流暢的刀法，這次是一刀一刀刻出來的，工作量特別大。我問我的韓國留學生：“你第一眼看有什么感覺?”她說：“美，太美了?！钡悄欠N美不是特別漂亮的那種，很深厚，有一種很難忘的東西在里邊。所以這個《水》我覺得沒有做完，我還有很多東西要通過“水”抒發(fā)出來。

劉：其實你的“手工”有兩個過程，一個過程是電腦繪制草圖的手工過程;另一個是刻的手工過程。一方面是駕馭能力，另一方面是對細節(jié)的控制能力。創(chuàng)作開始變得收放自如，下一步可能會更加復雜化。

陳：是一個螺旋上升發(fā)展的過程，比如說做《時間簡譜》這件作品，從畫面上來看，似乎又回到《闡釋》作品的那種精致，形也很明確，事實上我在創(chuàng)作的過程中是非常自由的，是很隨意地在做，但是和以前的東西又不一樣，《時間簡譜》思考的問題更宏大。

劉：現(xiàn)在嘗試著去處理這個問題。

陳：盡管現(xiàn)在已經做了十一張了，但是我覺得我還沒有真正進入《時間簡譜》的創(chuàng)作狀態(tài)。為什么呢?因為《水》現(xiàn)在還沒有做完，這有點兒像2000年的創(chuàng)作狀態(tài)?！端纷鐾暌院螅稌r間簡譜》才會真正納入創(chuàng)作軌道，現(xiàn)在可能還是個準備，后面還會去做。當然我現(xiàn)在腦子里邊還有《時間簡譜》之后的作品，在考慮怎么去做。

再回到剛才講的對于“版畫”的思考，我想把版畫作為“工具”的功能弱化，進入到自由創(chuàng)造狀態(tài)，這個問題在中國被意識到的時間是非常短的，也就是近五、六年的時間。

劉：中國當代藝術30年的價值支點就是反思、批判加和解構，我覺得現(xiàn)在到了一個關鍵時候，下一步的創(chuàng)作要建立在對人的深度挖掘和他所達到的思想高度上?！?br/>
陳：沒錯。1985年我選版畫專業(yè)出于無奈，今天再來看，我覺得真是太幸運了。為什么?我覺得我是在“開山”，在創(chuàng)造歷史。前幾天幾個朋友在一塊聊天，我說中國文人畫從宋開始到元，“四大家”出現(xiàn)了，其樣式影響到后面很多審美范式，技術系統(tǒng)標準的建立也在那個時候。我們也處于這樣一個時代，現(xiàn)在是開疆僻壤、開宗立派的時候，這個時候不要辜負這個歷史時代。幾個朋友都是做版畫的，我鼓勵他們說：“我們不要看現(xiàn)在市場的問題，不要看現(xiàn)在的人群問題，我們不要去考慮外面當代藝術，不去討論這些東西。他們考慮他們的問題，我們要考慮我們自己的問題。我們這個時候應該把手上自己的事情做好，才不辜負這個時代，也不辜負自己短短的幾十年的生命?！?br/>
劉：對，這個時代其實給了大家一個契機，這個契機很重要。

陳：對，這個時候我們要有信心，而且要有主動擔當。我開玩笑說：“缺心眼的執(zhí)著不可怕，最怕的是掩蓋執(zhí)著”(笑)對于我現(xiàn)在來講，我根本不認為自己是做版畫的。

劉：你已超越了藝術形式的界限。

陳：一點也不想浪費時間，想好好地去做，可能最重要的作品，就會在這幾年出來。同時我自己也想做一個課題研究，比如說“版畫”概念，不是用非常嚴謹?shù)恼撐膶懽鞣绞剑怯靡环N思考的、隨筆性的方式，指向最核心的問題，提出我自己的看法。

劉：很有意思，西方有一本書叫《關鍵詞》，研究一個詞在一個文化系統(tǒng)中的內涵以及外延，它的所指的變化，從而分析文化變遷，“版畫”、“水印”都可以做此類方式的研究。

陳：比如說怎么去理解“版畫”，這個詞是怎么來的?到了中國它的含義發(fā)生了什么樣的變化?西方版畫的從業(yè)人群和中國版畫的從業(yè)人群的文化身份有什么差別?創(chuàng)作手段有什么樣差別?我想用隨筆的形式寫出來。這樣去寫可能對同行或者是更多的人有一些啟發(fā)，最起碼對我自己來講很重要。

劉：第一，對你的自我梳理很重要;第二，對于版畫界可能會有所啟發(fā);第三，“水印木刻”也面臨著現(xiàn)代轉型的問題，到了二十一世紀，它如何去適應這個時代?

陳：這個提議非常好。