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                    自我反省與自我對話——劉禮賓對話隋建國

                    中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2011-04-02
                    劉禮賓文

                    一、初學山水畫


                    劉禮賓:你家鄉(xiāng)在青島,最早是怎么選擇藝術(shù)作為自己的專業(yè)的?


                    隋建國:1973年文革期間,我17歲,在青島國棉一廠當工人,因不甘心僅以“做工”了此一生,機緣巧合就拜師學上了山水畫。


                    劉:這和你后來所學的雕塑專業(yè)差距好像有點大,那時候“國畫”本身的處境都有些尷尬,老師教你什么呢?


                    隋:老師指導(dǎo)我學習的路子是最傳統(tǒng)的方法:從臨摹入手。從隋朝的展子虔一路臨摹下來,一直到石濤和四王。等到把古人學遍了,再到大自然中寫生,“外師造化”。

                    18歲那年,我花了幾個月時間,把元代黃公望的《富春山居圖》臨摹了下來。摹本是上海美術(shù)出版社50年代出版的中國畫家叢書之一的《黃公望》。小小的薄冊子最后有5、6公分寬的黑白圖片。老師教我的辦法是,按照書上標明的尺寸裁好宣紙,把裁好的宣紙一張張粘結(jié)起來,組成長卷。然后用放大鏡對照著圖片,用細柳枝燒的碳條在紙上仔細勾勒出山水樹木的輪廓,然后再用筆墨一遍遍地畫出來。老師告訴我,黃公望的畫,多是用赭石或花青在墨色上淡淡渲染而成的,所以筆墨蒼潤。但我所用的摹本是黑白圖片,難以確定何處該用花青,何處該用赭石,所以我通卷都是用墨畫出來的,原作者敷彩的地方,我只能用淡墨渲染來替代。為了掌握黃公望的畫法,我把長卷開頭的一段殘片(現(xiàn)收藏在北京故宮博物院)反復(fù)臨摹了好多遍,直到老師認為差不多有點意思了,再放手臨摹后邊6米多的部分(臺北故宮收藏)。


                    劉:除了黃公望,你還臨摹了哪些畫家的作品?


                    隋:一路臨摹下來,老師認為我臨摹的比較出色的除了黃公望,還有宋代的郭熙,明代的唐寅和藍瑛,明末清初的石濤以及后來的四王。同時我也對諸如《苦瓜和尚話語錄》,《黃賓虹話語錄》等畫論有所涉獵。


                    劉:除了掌握技法外?國畫訓練還給你怎樣的收獲?


                    隋:在那個畸形的年代里,做工之余,能潛心進入源遠流長的中國傳統(tǒng)文化,這在一定程度上平復(fù)、安慰了我年輕并且求知若渴的心靈。


                    劉:除了臨摹,寫生訓練多嗎?


                    隋:1976年,我畫出了生平第一張創(chuàng)作——《愚公移山山河變》。畫的是嶗山夏莊水庫的景色,運用的是文革時期常見的新山水畫法,是反復(fù)寫生之后的集成。


                    劉:現(xiàn)在怎么看那段學習經(jīng)歷?


                    隋:那應(yīng)該是在文革的背景下,一個年輕人在絕望中所作出的精神上的自我拯救,這一選擇至今使我受益無窮。雖然我后來走上了雕塑之路,但藝術(shù)道路本來就不局限于具體的藝術(shù)形式。正是通過學習傳統(tǒng)山水畫,我才有機會較早地深入理解中國傳統(tǒng)文化的精髓所在。這為我以后選擇當代藝術(shù),尋找新時代的藝術(shù)語匯做了一個基礎(chǔ)準備。



                    二、80年代山藝求學


                    劉:1980年你考入山東藝術(shù)學院雕塑系,當時的氛圍如何?對你影響比較大的事情有哪些呢?


                    隋:這時候我已經(jīng)養(yǎng)成了自學的習慣。除了完成課堂作業(yè)外,另有自己的閱讀與實驗。在學校閱覽室里,第一次接觸到歐美現(xiàn)代藝術(shù)的信息。當時曾把臺灣《雄獅美術(shù)》雜志上連載旅法撰稿人呂清夫的長篇文章(介紹畢加索現(xiàn)代雕塑)連同插圖完整地抄錄下來,正好抄滿了一個筆記本。那時候中國正經(jīng)歷文化啟蒙熱和尋根熱,給我印象最深的是“走向未來”叢書中的《一條永恒的金帶——東方神秘主義與現(xiàn)代物理學》。這本書激起了一代青年對中國古典哲學與文化的熱情。我有學習山水畫的背景,當時卻立志要創(chuàng)造“中國的現(xiàn)代雕塑?!?br/>

                    劉:有這樣的宏愿之后,具體的創(chuàng)作狀態(tài)又是怎么樣呢?


                    隋:我喜歡莊子的“齊物論”,就以世界萬物價值齊一的思想為出發(fā)點,撇開學院的雕塑語言,開始嘗試用手頭最方便的材料與技術(shù)直接創(chuàng)作作品。比如使用雕塑泥時,就將其作為最終的材料進行直接處理,而不是按學院規(guī)矩,將其視為臨時的替代性塑形材料。這一類方法一直保持在我后來的創(chuàng)作中。


                    劉:這是很有意思的觀點,你最近幾年堅持的“以物造物”的源頭應(yīng)該出自這里。這個思想有沒有具體表現(xiàn)在你早期的作品中?


                    隋:1984年我畢業(yè)留校。1986年春天,我與江西陶院畢業(yè)的袁威青帶領(lǐng)學生到臨沂陶瓷廠進行創(chuàng)作實習。當時中國普遍以“實用”、“裝飾”概念統(tǒng)領(lǐng)陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作,針對這種現(xiàn)象,我提出用陶瓷材料做成無實際用途的東西,這是我們當年所謂“現(xiàn)代陶藝”的基本理念。當時完成了一定數(shù)量的實驗,擺脫了對于形象的依賴,根據(jù)材料特性尋找處理方式,初步形成了一種基于材料語言的工作方法。在作品中體現(xiàn)為完全的“物我一體”,或“我手即造化”。

                    這些作品大部分參與了當時山東的青年美術(shù)運動的潮流。



                    三、89之前在北京


                    劉:后來你來了北京讀研究生。當時的狀態(tài)如何?


                    隋:1986年,我考入中央美院讀研究生,老師是曾留蘇的董祖怡教授。1986到1989年,我把它算作我藝術(shù)發(fā)展線索的一個階段,其實還是“前當代階段”。在山東的時候,并沒有進入當代藝術(shù)狀態(tài)。我還是想找一個現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法,于是就進行了一些簡單的材料實驗。但是那時候我沒有一個強烈的欲望的自我?,F(xiàn)在每個藝術(shù)家都有強烈的自我,如果有個人沒有那么強烈的自我,反而會比較顯眼。我在山東的時候就是這樣一個無我的態(tài),后來我對這個狀態(tài)不滿意。


                    劉:那做了怎樣的改變呢?


                    隋:到了北京之后,覺得北京太風云激蕩了,自己原先那個狀態(tài)不行,覺得老莊哲學顯得蒼白無力。而且明白:在山東那個狀態(tài)下做藝術(shù),只是得到了現(xiàn)代主義的形式。雖然你可以追求東方的,中國的特色,但那還是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的翻版,或者分支。我不滿意的原因主要在這里。

                    在北京的激蕩之下,強烈的主體愿望就出來了。產(chǎn)生了焦慮,對自己有了要求。1986年到1989年這個階段,焦慮是主要的生存狀態(tài)。由于你的生存狀態(tài)是特殊的,于是在這種生存體驗下的藝術(shù),一定是獨特的。那個時候生存體驗確實不一般。一方面,你的追求跟整個體制不合拍;另一方面,單身來北京讀書,舉目無親。再加上讀的書也影響你的狀態(tài),比如薩特的存在主義。于是,我決定放下莊禪超然出世的思想,將自己的命運與社會的脈動相結(jié)合。相信一己個體獨特的生存方式便是自己藝術(shù)存在的根據(jù),由此或可超越西方藝術(shù)史,尋找到自己的藝術(shù)道路。1989之前,社會文化中激進與保守,深刻與浮躁,欲望與禁錮等極端矛盾的沖突,在我個人身上顯示為我精神上的苦悶與焦慮。


                    劉:狀態(tài)的改變會凝聚到藝術(shù)創(chuàng)作中吧。


                    隋:當時創(chuàng)作了《平衡器系列》,這件表現(xiàn)主義傾向明顯,但制作手法上仍然延續(xù)之前的方式。直接使用手邊的方便材料,比如破爛桌椅、鐵絲網(wǎng)、報紙以及最廉價的雕塑材料(石膏),有意識地與學院的正規(guī)雕塑拉開距離。1989年,受當時社會動蕩背景的影響,《無題》和《衛(wèi)生肖像》系列作品問世。


                    四、89后的創(chuàng)痛與焦慮感


                    劉:我覺得你1989年之前處于表現(xiàn)主義狀態(tài),把自己的真實狀態(tài)表現(xiàn)出來就可以了。后來這種熱情突然冷卻下來,給了你一個回頭看自己的機會。


                    隋:1989年的政治風波讓我突然間進入了一個特殊狀態(tài)。意識深處的“自我“沉浸在這一狀態(tài)中,持續(xù)到1996年才逃脫出來,我期待在創(chuàng)作實踐中將這種狀態(tài)物化和顯現(xiàn)。

                    1989年秋天,在遠離傷心之地北京的薊縣大山里,因為反省之前盲目的熱情與喧囂,無意之間對堅硬冷漠的石頭有了感悟,而且這個“感悟”跟之前所有不痛不癢的感悟完全不同。因為這時候你的心是完全變成了極端狀態(tài)的一顆心。這個時候你的“心”跟外物碰撞的時候,對物質(zhì)是有要求的。這個時候給你一團棉花,你會覺得不夠硬。只有石頭,鋼鐵之類的才能承載得了你的心。它需要一個高強度高硬度的著力點。


                    劉:進入到了創(chuàng)作期的轉(zhuǎn)折點,逐漸認識、確認了作為“藝術(shù)家“的自我。


                    隋:我當時是寧愿把我自己當做一塊石頭。當然首先得通過自己的體力勞動把石頭轉(zhuǎn)化為自己生命的承載者。這里面還潛藏著一個東西,就是自虐的快感:石頭堅硬很難打得動;越打不動,我越要打,一抬頭,太陽已經(jīng)落山了。那個時候我就想避開北京這個煩心的地方,通過身體的勞累減輕精神上的痛苦,安靜下來反省自己。

                    在石頭上留下痕跡,是人與世界的對話過程。自我主體與時空坐標在對話的過程中得以建立起來。對這一狀態(tài)的呈現(xiàn),成為我藝術(shù)命運的入口。這樣的自我一旦顯現(xiàn),就再也不會消失,它成為我一生藝術(shù)道路的基準石和定音板,將此前與此后的線索貫穿了起來。于是,有了參加《方位——1992》展的一組作品——《結(jié)構(gòu)系列》。由于不能擺脫內(nèi)心深層的沉重與糾結(jié)狀態(tài),《結(jié)構(gòu)系列》最終被壓縮和強化,發(fā)展出《地罣》與《封閉的記憶》、《記憶空間》等一組作品,最后在中央美院畫廊做了“記憶空間——雕塑1994系列個人作品展”。


                    劉:其實這些作品奠定了你最初在中國當代藝術(shù)史上的地位。


                    隋:1994年底,我去印度考察。對照印度藝術(shù)的多個層面,我再次確認單純從形式上繼承傳統(tǒng)毫無希望。確認“藝術(shù)參與現(xiàn)實生活”是唯一的出路。為此,甚至有必要跳出藝術(shù)常規(guī)。回國后,我與展望、于凡組成了3人小組,借美院搬家與“世婦會”在北京召開的機會,1997年舉辦了《開發(fā)計劃》與《女人現(xiàn)場》兩個展覽。并同時確立了工作規(guī)則:抓住相關(guān)社會事件,但須與我有關(guān),由此獲得藝術(shù)介入的理由。

                    3人小組的實踐,為我下一階段在藝術(shù)觀念和方法上的深入拓展打開了一扇門。


                    劉:這很有意思,其實“介入現(xiàn)實”一直是中央美院的最重要的傳統(tǒng)。


                    隋:1996年作品《殛》的完成,將幾年來積壓的心理創(chuàng)痛與同時并存的自責直接呈現(xiàn)出來,至此我確信自己掌握了一種雕塑言語方式,形成了自己的方法——擅長,在作品中營造自己所習慣的意境和氛圍——內(nèi)向,沉重。媒介的處理方式和展場布置方式重合的結(jié)果,是藝術(shù)家作品“氣質(zhì)”的形成。


                    五、轉(zhuǎn)化的寫實方法與自我反省


                    劉:這是你1989至1996年的第一個當代藝術(shù)階段的狀態(tài),再接下來要處理什么問題呢?


                    隋:一個長期壓在心底的“心病”成為我所要面對的新問題。即:我求學7年所接受的專業(yè)寫實雕塑訓練,以及我作為美院教師天天在課堂上向?qū)W生傳授的這個“寫實雕塑”的系統(tǒng),仍然是自己的創(chuàng)作禁區(qū)。


                    劉: 寫實主義傳統(tǒng)在中央美院雕塑系的教學中占據(jù)很重要的位置,你個人的學習經(jīng)歷以及教學過程中,都要面對這個問題。


                    隋:我的創(chuàng)作中有兩類“寫實”雕塑。

                    一類是傳統(tǒng)意義上的寫實雕塑。大學畢業(yè)以來后,一直在學院里的雕塑系任教,我也或多或少地做過一些“寫實手法”的雕塑。其中規(guī)模較大的比如大學畢業(yè)時參與的“孔廟”修復(fù),后來我做中央美院雕塑系主任時主持的“抗日群雕”。我將這一類創(chuàng)作視為與職業(yè)相關(guān)的工作,多是“集體”合作。在這一類“職業(yè)寫作”中,基本是50年代以來形成的集體性藝術(shù)的延續(xù),沒有藝術(shù)的個人性可言。而我自1987年起即認定“個人性”是中國新藝術(shù)的底線。

                    另一類是1997年創(chuàng)作的《中山裝》這類的“重新寫實”雕塑。我認為這類雕塑屬于當代藝術(shù)。1996年之前,我盡管已經(jīng)形成了自己的藝術(shù)觀念與方法,但它形成的前提是我避開了第一類“寫實雕塑”,而另辟蹊徑。長期以來我找不到一個自己的方法來使用“寫實雕塑”這個語言系統(tǒng)。當一個日本策展人將這個問題擺在我面前時,我再也無法回避:怎樣才能利用“寫實雕塑”的語言系統(tǒng)與技巧,將其轉(zhuǎn)化為當代藝術(shù)語言的一部分?而不是被它所吞掉?


                    劉:你的《中山裝》解決了這個問題?


                    隋:1997年在澳洲的經(jīng)歷,使我得到了一個來自現(xiàn)實與歷史的雙重理由,將一件看不見的籠罩在中國人精神上的“中山裝”以雕塑作品的形式再現(xiàn)出來,將其完成為一個承載著百年中國革命文化精神的“衣缽”。

                    開始時仍不免將已經(jīng)習慣的殘破、沉重等氣質(zhì)注入其中,直到140厘米稿方有起色。至240厘米稿時,此“衣缽”已不再是一個具體的,穿在某人身上的,表達某種簡單或復(fù)雜的藝術(shù)家個人情緒的物化體。它成為了一個容器,將歷史與現(xiàn)實裝在其中?;蛘咚蔀榱艘幻骁R子,觀者心中有什么就能從中看到什么。


                    劉:能否闡釋的具體一些?


                    隋:我做《中山裝》始于1997年。是經(jīng)過1989至1996年建立起自己的當代藝術(shù)坐標之后的進一步實驗。通過《中山裝》這類作品的實踐,我發(fā)現(xiàn)“寫實雕塑”的依據(jù)存在悖論:拷貝自然。本來是要拷貝得特別像,就像羅丹說:“要忠實于上帝,忠實于自然”。但是因為你是用手做,用肉眼看,你不是用機械(比如平面的照相機發(fā)明后,可以忠實記錄世界,人的肉眼徹底向照相機蟄伏了,認為照相機是最準確的東西),所以你做的不可能那么像(立體的東西復(fù)制起來更難,現(xiàn)在剛剛有了立體掃描和立體打印,但是還遠遠沒有普及,立體照相式復(fù)制問題還沒有徹底解決)。由于不可能做得完全像,難免會有所背離,有的時候背離遠點,有的時候背離得近點(超級寫實主義離得就近一點,表現(xiàn)主義離得遠一點)。因此人手工做的拷貝與真實自然對象之間的距離就變成了藝術(shù)個性的尺度:離得多遠,就多有個性。不知不覺間,做不像本身就變成了藝術(shù)的根據(jù)。

                    于是,我就把“個性”原則取消掉,盡量機械地去做,冷冰冰地去做,不表達個人感受,藝術(shù)家的個性、手法都消失不論。用這個方法,從1997年到2005年,7、8年的時間中我制做或者說“重做”了各種各樣的東西。我覺得這是一個非羅丹、非學院式的“重新寫實”。


                    劉:老子曾說過“天地不仁,以萬物為芻狗”,西方藝術(shù)理論中有些理論家也強調(diào)“零度書寫”,反對創(chuàng)作中主體情感的介入,尊重語言本身的價值,這和你上面所說的“不介入性”有關(guān)。


                    隋:就像照相中的趣味。當你認真拍照的時候,腦子里不知不覺會有一個審美的要求,會模仿某種流行的照相趣味;而當你隨便按下相機快門,或許是并不怎么好的取景,“照相機”本身卻跳出來了。


                    劉:在這個階段,你有兩個原則:第一,你選的東西必須和“你”有關(guān);第二,用一種完全客觀化方式將其呈現(xiàn)出來。


                    隋:這一過程提醒我,在傳統(tǒng)寫實語言的運用中,一旦作者不再執(zhí)著于自己的個性,不再拘泥于表面的藝術(shù)追求,放棄自我表現(xiàn),只是單純地、無我地、甚至機械地完成對所選擇事物的再制作,也就達成了一個自足的方法。我直覺到,在某種意義上,這其實和自己早年所向往的莊禪“無我”以及“萬物齊一”的境界相重合了。


                    劉:那你怎么看你曾經(jīng)的藝術(shù)理想呢——建立中國的現(xiàn)代雕塑體系??


                    隋:我意識到十幾年前的這個企圖的虛妄。意識到只有放棄,方能得到。這一經(jīng)驗成為我在此后的藝術(shù)實踐中不再執(zhí)著于固定的個人風格和手法的根據(jù)。


                    劉:由此你有進入新的創(chuàng)作階段?


                    隋:是的。由此中山裝開始,我做了幾個方面的實驗,從新的角度來看待和運用寫實雕塑的技巧:

                    1. 因為是機械式的無我的復(fù)制方法,所以,選擇什么對象(作為現(xiàn)成品)用來復(fù)制就變得比較重要。同時,按照前面3人小組的規(guī)則,這個選擇對象必須與我有關(guān)。

                    2. 被選擇的對象必須是人工造物,同時在制作過程中,免去一切個人藝術(shù)手法。

                    3.復(fù)制手法可以是原尺寸,亦可放大,重在社會文化層面上新的經(jīng)典標本的形成。選擇與再制作成為指認的過程。

                    4. 挪用,借用他人的作品,甚至借用別人的手來做一件作品,尤其當這個“借”本身就充滿著重新解讀的可能性的時候。

                    這一曲折的摸索過程,也是一次自我反思和反省(相對于80年代的社會大啟蒙)。針對的是我成長時所受社會主義教育和毛澤東思想影響;當年的成長背景與當下新的社會環(huán)境的反差和對立;以及由此形成的心理矛盾和精神困惑。


                    劉:能講一講具體創(chuàng)作中是怎么進行控制的?


                    隋:盡量客觀地重做。有時不僅是再做一遍,有的時候放大,有的時候局部改變。像《熊貓垃圾箱》我改變了底座的高度,按照它的梯形不斷地往下延展,就變成了新的作品。我還借過《打電話的人》;復(fù)制過故宮的鎦金獅子;請過農(nóng)民藝術(shù)家來合作。我的這些辦法都是為了盡量借別人的手,避免自己的手會忍不住去表現(xiàn)自己。

                    借助客觀性,藝術(shù)家的手變成了點金指,一指某物,某物就變成了金子。但點金指永遠指向藝術(shù)家躲避不過,個人心理上糾纏不休的事物,此即所謂“和我有關(guān)”。而所謂“客觀化的方法”也很重要?!爸猩窖b”很多人用過,很早就有幾個做版畫、畫油畫的畫過,劉建華和展望也都先后用過,但他們用的時候,《中山裝》并沒有出來。


                    劉:你認為主要原因是什么呢?


                    隋:他們是用“中山裝”作為媒介說別的事情,要表達自己的情緒,表現(xiàn)藝術(shù)家自我的感受。正是這些東西把“中山裝”給遮蔽了。我的作品則是想呈現(xiàn)“中山裝”本身,它就是它,不附加別的東西。它甚至應(yīng)該成為一面鏡子,觀者從中看到的只是自身,投入的是自身的經(jīng)驗。

                    我也是經(jīng)過幾次試驗,不斷去掉自己的痕跡,最后才找到一個合適的標準。


                    六、社會主義經(jīng)驗與禁忌


                    劉:在當代藝術(shù)史的書寫中,把你的《中山裝》視為當代藝術(shù)創(chuàng)作。這個脈絡(luò)里邊,既有杜尚的成份(將現(xiàn)成品直接拿過來予以呈現(xiàn)),也有勞森伯格的成份(波普特征)。


                    隋:“香港回歸”前后,興起了討論中國一百年近現(xiàn)代史的熱潮,我就是從那個時候發(fā)現(xiàn)《中山裝》的。也是從那個時候起真正反省我自己跟“社會主義”,跟“毛主席”的關(guān)系。這就和80年代的反思不一樣了:以前是群體反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系,現(xiàn)在反省的是我自己,以及我自己和社會制度、精神領(lǐng)袖的關(guān)系。選擇什么表現(xiàn)對象來做作品,出自我的反省需要。

                    此波普與彼波普有所不同,中國藝術(shù)家的心理背景也不同,搞理論研究的人應(yīng)該深入尋找這個東西背后的根源。


                    劉:中國的經(jīng)驗和西方還是不一樣的。徐冰前段時間有一篇文章,他想把革命經(jīng)驗(很多人視其為局限)視為一種可以發(fā)掘的經(jīng)驗。


                    隋:中國藝術(shù)家和其他資本主義文化背景下的藝術(shù)家不同,他已經(jīng)擁有了社會主義這個背景資源,甚至想擺脫都不可能。


                    劉:個人認為,你“零度創(chuàng)作“所體現(xiàn)出的面對社會主義傳統(tǒng)的方式,其實帶有很強的反思精神,超越了你的同代藝術(shù)家的簡單批判的思維定式。


                    隋:這一反省是借助對自己別有深意的具體事物的選擇、重新制作來完成的。當然,任何一次選擇都有它產(chǎn)生的契機。對于某些事物的下意識選擇,會導(dǎo)致對某些社會意識形態(tài)禁忌的冒犯,釋放出前一個時期的壓抑情緒。

                    同時它也是一種心理過程,它是以挑釁的方式,通過冒犯禁忌而完成的潛在受虐心理。這一階段具有個性解放意味的狂歡,與之前作品中的創(chuàng)傷感,互為表里。兩個階段的創(chuàng)作以一種悖反的存在方式,共同完成了藝術(shù)家主體的自我確立。這一系列實踐之后,我不再糾纏于任何形式的藝術(shù)語言體系,將藝術(shù)的個人性上升至觀念藝術(shù)的層面,完成了藝術(shù)與社會現(xiàn)實界限相互滲透的過程,進入了一個相對自主的狀態(tài)。


                    劉:有人覺得你在1989至1996,1997至2005這兩個階段像兩個人。


                    隋:我也在想:為什么會這樣?


                    劉:后來找到答案了嗎?


                    隋:算是找到了。2003年我回青島。一幫年輕藝術(shù)家約我聊天。里面有一個小伙子一直不吱聲,后來突然說了一句(那個時候我剛做了《睡覺的毛主席》):“你做《中山裝》、《睡覺的毛主席》,這些作品政治性都很強,你出于什么樣的心理?”我說:“我是找一個新的方法來做寫實雕塑?!彼f:“我不是問這個,我是問你的心理狀態(tài)?!蔽艺f:“你覺得呢?”因為我真不清楚我是什么心理狀態(tài)。他說:“我覺得你好像在證明你是勇敢的,證明自己敢挑戰(zhàn)政治禁忌。我這樣說你別不高興,可能其實你膽子很小,你為了證明給別人看(首先證明給自己看)——“我膽子并不小”,所以要這樣去做,去挑戰(zhàn)這個禁忌?!蔽艺f:“你說得有道理,我之前還真是沒有想過這個動機是怎么來的,我總是從藝術(shù)語言的必要性上考慮我的創(chuàng)作動機?!蔽椰F(xiàn)在想起這個階段的創(chuàng)作動機,有點像暗夜里的行路人,在驚恐的環(huán)境中,一旦發(fā)現(xiàn)任何可怕的東西,比如妖魔鬼怪,往往不是拔腿就逃,反而會本能地越想看清楚帶來驚恐的對象。我小時候曾有過類似的經(jīng)驗,把鉛筆刀磨快了之后,總是忍不住要去撫摸鋒利的刀鋒,直到手指被割破流血。也許這是一種共同的經(jīng)驗,不止一個人對我說過,在摩天大廈的屋頂往下看的時候,總有一種想要往下跳的內(nèi)心呼喚。

                    其實面對這些禁忌的時候,也并沒有覺得需要多少勇氣,更多是真情流露。包括我做的《睡覺的毛主席》,其實里邊真是說不清到底有多少愛恨情仇??陀^上知道可以批評毛澤東的錯誤,但實際上他的許多思想已經(jīng)都在我的生活習慣之中。我對毛澤東的感情是最矛盾的。


                    劉:這在你們這一代人身上體現(xiàn)得非常明顯。


                    隋:因為從小的灌輸,人格已經(jīng)被毛澤東塑造出來了。雖然后來我是在不斷地反省。我跟展望合作過《五大書記》,我們是想塑造一個真正的毛主席,而不是既定意識形態(tài)里的毛主席。就是這樣一個復(fù)雜的心態(tài):一方面我覺得毛除了公認的功績,對中國的歷史進程也有不少負面影響,特別是他本人人格上的封建帝王意識以及對于權(quán)力的貪婪;一方面又有自小長期熏陶形成的敬仰之情,雖然其中有很多是制造神話的宣傳所致。

                    挑戰(zhàn)了禁忌,所以你得準備好受傷害。我做石頭和膠皮的時候,是向內(nèi)的自我反省與焦慮,自我傷害。做后來這些重新寫實作品的時候,倒真好像是要去面對禁忌尋找傷害、承受壓力。

                    回過頭來,我自己把1997至2005年這第二階段的當代藝術(shù)實踐,看作是與第一階段相輔相成的一個對應(yīng)體,一個內(nèi)向,一個外向,是一種心理的兩種表現(xiàn),分裂的狀態(tài)。


                    七、雕塑中的時間與空間


                    劉:這種自我反省在很多你的同代藝術(shù)家身上是沒有的。在這一階段完成后,又找到新的問題了嗎?


                    隋:從2006年開始,時間與空間因素在作品中逐漸突出,這似乎和之前的關(guān)注重點大不相同。

                    但事實上,隨著時間的延續(xù)和經(jīng)驗的積累,我已經(jīng)意識到自己所走過的路程:在我80年代早期的摸索中,追求超然物外、萬物齊一藝術(shù)觀,物我合一的審美意識,這使作品中的主體意識并不突出;80年代中后期的作品中,自我主體借助社會文化背景的加入而得以確認;直到90年代早期,特殊的社會背景和個人心理體驗,造就了主體與媒介相遇的特殊通道,進而形成主體與世界在具體時空條件下的對話;再后來從90年代末開始的進一步拓展中,進入觀念藝術(shù)的層面,不再執(zhí)著于作品的形式與媒介因素。

                    經(jīng)過這一系列迂回深入的過程之后,我已經(jīng)不再滿足于將自己看問題的角度局限于具體的、靜止的單體或者組合雕塑或者裝置作品本身。更深入的問題和更新的看問題角度呼之欲出。


                    劉:具體的轉(zhuǎn)借助了怎樣的契機?


                    隋:轉(zhuǎn)折點是2006年上半年。在范迪安策劃的上海張江公共藝術(shù)展實施期間,我所做的《張江藝術(shù)擺渡車》,給予我一個新的體驗:一種渡過空間的方式就可以成為一件完整的作品。這一體驗是建立在兩種認識經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上:對于遍布全國各大中城市的科技開發(fā)區(qū)的空間組成方式的認識;對進入此空間中的參觀者所被賦予的狀態(tài)的認識。

                    在作品中,主體的人在空間中的渡過方式,被時間過程賦以某種可以體驗到的形式感。猶如水到渠成,張江的經(jīng)驗使我看到了自己藝術(shù)進一步發(fā)展的可能性。于是我再次思考藝術(shù)的核心所在,決心將其還原為更具本源性的時空坐標中人的存在方式,以及隨之而來的怎樣去感受這種存在方式的問題。

                    隨后幾年的時間內(nèi),我從各種角度和方向上進行了作品實踐,也初步形成了一系列不確定的方法。這些方法各有不同,但都指向同一個目標,即:試圖抓住作品中存在的,物理或心理甚至生理層面上,可以被體驗到的時間與空間因素。


                    劉:你的這個轉(zhuǎn)折之后的系列創(chuàng)作,又給熟悉你的創(chuàng)作的觀眾以煥然一新的感覺。


                    隋:2006年9月完成《大提速》?!按筇崴佟敝砸鹆宋业呐d趣,是因為它觸動了自幼就深埋在我心底的關(guān)于“時代列車”和“進步”的記憶。借助這件作品,我撲捉到了一次反省現(xiàn)代化“神話”的機會。

                    2006年12月25日起開始制作《時間的形狀》。這是一件與自己的生命存在直接相關(guān)的作品,雖然只是關(guān)系到后半生。它不僅僅是一個對象,而是成為我生命的一部分。

                    2007年起在上海浦江新城開始實施《偏離17.5度》,是一件以年度時間周期為單位,逐步建立的公共景觀藝術(shù)作品。

                    2008年4月,我在北京798卓越畫廊舉辦了個人作品展《公共化的個人痕跡》。這次展覽中,主體的身體作為空間坐標的核心或者衡量把握空間的尺度,進入了我的思考范圍。

                    2008年8月,在草場地的一個荷蘭藝術(shù)空間中展覽此作品時,我把10個物體從荷蘭的垂直狀態(tài)“平移”到北京來。將它名之為《傾斜的桃花源》(桃花源指對于異國情調(diào)的理想世界的想象空間)。

                    2009年9月,我根據(jù)今日美術(shù)館一號展廳獨特的空間,量身定制了名為《運動的張力》的大型裝置作品。雙重空間中的聲響與球體運動,在賦予作品自身以時間因素的同時,還直接干涉了展廳中觀眾的身體存在狀態(tài)和感官調(diào)動方式,并由此將展廳之外的社會現(xiàn)實空間,納入了作品的觀照范圍。

                    同年10月,在《碰撞》展上,我將一組真人身體尺寸十倍大的骨骼裝配起來,以適應(yīng)中央美院美術(shù)館的巨大空間。

                    2006年以后的5年中,為了把握不同的空間與時間存在方式,我試著運用不同的藝術(shù)形式甚至跨越了媒介與語言的分界。我試圖重新思考雕塑藝術(shù)的核心所在,將其還原為更加本源性的空間與時間中人的存在方式——事件的形成,以及隨之而來的怎樣去感受這種方式——感受和把握已經(jīng)、或正在形成的事件的過程——的問題。


                    八、猶疑不定的摸索過程


                    劉:作為85時期走來的藝術(shù)家,其實的你的藝術(shù)發(fā)展歷程非常具有代表性,你的幾次藝術(shù)轉(zhuǎn)折,不能僅僅視為藝術(shù)內(nèi)部的問題,它和你所要面對的現(xiàn)實以及歷史形成了一種細膩的對應(yīng)批判關(guān)系。


                    隋:上述我藝術(shù)生長線索的幾個時期劃分,展現(xiàn)出我的藝術(shù)在創(chuàng)作觀念、作品形式、媒介選擇與處理方法,以及時空經(jīng)驗等幾個方面,幾經(jīng)迂回摸索而勉強形成的一個辯證發(fā)展過程,期間充滿著猶疑不定和自我懷疑。

                    這里所說的猶移不定和自我懷疑,是因為在我工作的過程中,我從來都沒能找到一個清晰自明的藝術(shù)發(fā)展方向。我所能做的只能是依據(jù)自己的生存經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗的積累,直覺地做出每一次選擇、邁出每一步。而引導(dǎo)我做出判斷的,往往是社會現(xiàn)實與自己生存經(jīng)驗及理想世界之間的矛盾沖突,以及對于這些矛盾的反省,更進一步還有將這些反省再次客觀化使其成為自我觀照對象,以期由此達到建立自我并認識世界的目的。

                    可以肯定地說,在我的每一件作品里,都能再明確不過地找到當時的社會背景因素,但我還是試圖尋找到一種能夠自我支撐的藝術(shù)方法,賦予我所經(jīng)歷的人生以及面對的世界以某種“形式”。雖然我深知自己離此目標尚遠,我其實都懷疑,在今日中國與世界復(fù)雜的現(xiàn)實背景籠罩之下,這是否是一個過于虛幻的目標。


                    九、雕塑的器物化存在與形而上的世界觀


                    劉:自我懷疑與內(nèi)向的省視貫穿了你的藝術(shù)思索與實踐的全程?,F(xiàn)在的主要問題是什么?


                    隋:現(xiàn)在,我希望能夠超越寫實雕塑的概念,來重新理解中國雕塑傳統(tǒng),進而廓清雕塑在當代藝術(shù)實踐當中不可替代的作用。

                    從視覺的技術(shù)范疇來說我是一個雕塑家,而更廣大范圍的意義上我是一個藝術(shù)家。我希望把“藝術(shù)”變成一個世界觀,變成一個人類得以生存于世界之中的,對于世界的看法、對于世界的態(tài)度的核心。希望把藝術(shù)品,乃至現(xiàn)實生活中所有的器物性存在,都視為“雕塑”的范疇。具體的油畫、國畫、雕塑,甚至建筑師蓋的房子,園林師做的園藝和假山,桌子上擺的文房四寶,乃至交通工具,或者所有的工具,它們的器物性存在都可以被雕塑涵蓋。

                    這樣的話,藝術(shù)可以真正被視為人類面對物質(zhì)與自然世界的實踐的核心,其中既有形而上的成分,又有形而下的成分。形而上部分是如何去結(jié)構(gòu)這個世界,如何去看這個世界;這個世界不僅是自然界,也包括人類社會自身。一方面是人自己,從一個主體到另一個主體,另一方面就是再擴展到到自然世界?,F(xiàn)在除了科學,只有藝術(shù)才能為人類擔當起面對世界這個責任來。這就是我覺得藝術(shù)值得我去投入畢生精力的原因。

                    前面說的這個是世界觀,形而上的部分。但是形而上的觀念,一旦做成作品就進入形而下的存在,不斷地做出作品,就不斷地進入形而下;而每一個形而下存在都是形而上觀念的一個證據(jù),同時又在具體地拓展著形而上的范圍。

                    因此,這世界上每一個東西都是人生存所需要的,比如說這支錄音筆,這把茶壺,再到每一件藝術(shù)品,都是起這個作用,而且不斷地拓展和改進。所有這些形成了一個巨型的反饋與負反饋的系統(tǒng),并不斷地演化,而且是開放的。我最近剛把這個問題想出一點苗頭,這個事情是件大事。不只是去做藝術(shù)而已,它還是一件挺重要的關(guān)乎人類文化的事情。


                    劉:你是把雕塑創(chuàng)作視為一種塑造世界的活動。


                    隋:人要面對世界,沒有一個系統(tǒng)是不行的,世界觀這種形而上的東西是“系統(tǒng)”,所有器物化的存在也是一個與自然界平行的大的現(xiàn)實界系統(tǒng)。這樣來看,其實中國自古以來就有超越具體形象雕塑的東西,擁有更為廣闊范疇上的“雕塑”傳統(tǒng)。

                    器物化的存在是各種各樣的,即便是眼前這樣一個盤子,或者一個陶瓷的茶壺,我們都把它當做一個文明的積淀來面對。你說它是一個現(xiàn)實形象,還是一個具體物品,還是一個什么工具?都可以。它就像這部手機一樣,它是進化過來的,由于在人類的生存過程中需要它,它就得以不斷地進化,它的器物化的存在就是在不停地變化。這個進化的過程,任何一個物體的進化過程,都是可以像我們面對雕塑這樣去面對它。

                    而且作為器物化的存在系統(tǒng),雕塑可以成為一個核心。因為這個作用繪畫是承擔不起來的,這就是你看我為什么一直不愿意說“裝置跟雕塑有何不同”,我總是說它們都是“ 雕塑”而已。

                    我認為只有兩種視覺藝術(shù):繪畫和雕塑,分別為平面和三維形式??墒瞧矫娉袚黄疬@個過程——器物的進化過程,因為繪畫是永遠止于圖像化的存在,作為器物化存在繪畫不起作用。但是雕塑作為世界觀的器物化的存在核心,卻是無所不在的。


                    劉:這是你近幾年來的狀態(tài)。


                    隋:這樣的思路能夠成立的話,我就找到了一個新的出發(fā)點,來重新看待當代藝術(shù)與古代中國傳統(tǒng)文明的關(guān)系。作為傳統(tǒng)中國人世界觀的器物化存在的東西,其實是浩若煙海,傳統(tǒng)的人像(寫實)雕塑反倒是相當局限的一個部分。因為我們有青銅器系統(tǒng),有玉石文化,有陶瓷器皿,有建筑與家具系統(tǒng),有造園與觀石文化;再放大范圍,還有與星象、風水地理相關(guān)的城鎮(zhèn)與陵墓的場所營造系統(tǒng)。所有這一切,不超越傳統(tǒng)的雕塑概念,是不可能的。這樣來看,中國現(xiàn)代雕塑幾千年來早就在那里。雖然我是剛剛看到,但也算了卻了糾纏我多少年的有關(guān)中國現(xiàn)代雕塑的意愿。

                    以此為前提,我放下所有關(guān)于中西之辯、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之辯、保守與激進之辯,我需要做的是在我的生命實踐中,完成我的自我現(xiàn)代性,當然這是要借助我的藝術(shù)實踐——雕塑。


                    劉:這一點說得蠻好的,如果從藝術(shù)家的角度來講,一個藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的獲得就是他獲得一個看世界的方式。當然這個方式可能有大有小,有的成就很低,有人就比較宏觀,比較強大?,F(xiàn)在的中國藝術(shù),中國藝術(shù)家應(yīng)該提供怎樣的一種東西?如果從小處來講,是提供一種什么樣的藝術(shù)語言?或者提供一種什么樣的藝術(shù)形式;從大的一方面來講,是提供一種新的文化價值。

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