文\尚輝

2010年整個中國美術(shù)界的創(chuàng)作心態(tài)與展事、活動都相對顯得平和穩(wěn)健，是新世紀(jì)中國美術(shù)持續(xù)發(fā)展繁榮中的一個階梯。這一年引人關(guān)注的最大事件，是吳冠中先生去世，中共中央政治局常委李長春在參觀了吳冠中紀(jì)念特展后發(fā)表的《做德藝雙馨、無愧于時代和人民的文藝家》的重要講話，號召全國的文藝家以吳冠中為楷模，“努力成為既具有高尚精神追求又具有高超藝術(shù)才華的藝術(shù)家，成為經(jīng)受歷史檢驗和人民推崇的名家大師”。這是新中國成立以來國家領(lǐng)導(dǎo)人對于一位畫家所做的最高評價。

中國架上藝術(shù)的獨特景觀

前些年因新媒體藝術(shù)的興起而讓美術(shù)界產(chǎn)生些許躁動與恐慌的“架上繪畫終結(jié)”的預(yù)言，如今無人理會了。相反地，包括當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)的架上繪畫在中國卻獲得了前所未有的持續(xù)發(fā)展，由此形成了中國繪畫獨特的繁盛景觀。各門類繪畫大多從“當(dāng)代性”的角度探討新世紀(jì)以來各自出現(xiàn)的新情況與新問題，他們反省自身“如何”以及“怎樣”才能進(jìn)入“當(dāng)代性”這個世紀(jì)話題。年內(nèi)舉辦了頗有影響的中國畫展“寫意中國”、“為中國畫”、“時代畫風(fēng)”和“首屆全國現(xiàn)代工筆畫大展”等全國性的中國畫專項展覽。這些展覽大多是從當(dāng)下中國畫的問題意識，切入對整個中國畫創(chuàng)作現(xiàn)狀的研究與觀照。新世紀(jì)以來，中國畫更深刻地受到了圖像語言的影響，這不僅體現(xiàn)在中國畫家對于現(xiàn)實生活與客觀世界的感受主要來自間接性的圖像搜集與認(rèn)知，而且體現(xiàn)在越來越多地具有圖像性的審美呈現(xiàn)中。在水墨寫意創(chuàng)作方面，筆墨與素描這個20世紀(jì)形成的新傳統(tǒng)已在當(dāng)下演變?yōu)楣P墨與圖像的關(guān)系。圖像的呈現(xiàn)相對削弱了中國畫的寫意性，反而豐富了工筆畫的表現(xiàn)力。因而，關(guān)于寫意精神的倡導(dǎo)，成為策劃這些展覽的重要學(xué)術(shù)理念，即如何在當(dāng)下圖像泛化的時代重新認(rèn)識與表現(xiàn)中國藝術(shù)的寫意精神，成為中國畫當(dāng)代性的另外一種表現(xiàn)。而“寫意性”對于工筆畫而言，也依然是如何堅守中國畫文化品格的重要標(biāo)識。年內(nèi)，有關(guān)工筆畫眾多的相關(guān)學(xué)術(shù)活動——不論是從敦煌溯源中國早期工筆畫的材料樣式，還是從受東洋巖彩畫影響而豐富今天中國工筆畫的技巧與觀念，人們都不約而同地聚焦于“寫意性”與“文化品格”這個被賦予嶄新含義的傳統(tǒng)命題。顯然，中國畫的“當(dāng)代性”發(fā)展是必然的趨勢，而如何把握這種前行的“當(dāng)代性”，便必須以中國藝術(shù)精神為坐標(biāo)進(jìn)行不斷的調(diào)校與修正。

當(dāng)代中國油畫的演進(jìn)，正處于一種歷史的重要轉(zhuǎn)折時期。正像詹建俊在“中國油畫學(xué)會15周年大會暨中國油畫學(xué)會第三屆理事會”的主旨講話中分析的那樣，當(dāng)代中國油畫發(fā)展正在從以往側(cè)重于“畫什么和怎樣畫”轉(zhuǎn)向“畫得怎樣”的歷史階段。的確，在世界架上繪畫正處于式微的境遇中，中國油畫的空前繁榮創(chuàng)造了世界藝術(shù)史上的獨特景觀。而且，中國當(dāng)代優(yōu)秀的油畫作品和當(dāng)下國際油畫整體藝術(shù)水準(zhǔn)相持平。但從藝術(shù)史的縱向比較的角度，尤其是和西方油畫大師比較，就有了不小的差距。這種差距無疑是當(dāng)代中國油畫發(fā)生歷史轉(zhuǎn)向的緣由，而轉(zhuǎn)向的目標(biāo)，則并不在于題材的變化，也不在于手法的探求，更不在于觀念的更新，而是藝術(shù)水平的深化與提升。年初，以楊飛云、謝東明、朝戈、郭潤文、冷軍等為代表的中國寫實油畫家代表團(tuán)赴美，在大都會等美術(shù)館進(jìn)行面對歐洲油畫大師原作的臨摹活動。歲暮，“回到寫生——三代油畫家寫生作品及臨摹展”在中國美術(shù)館舉行。當(dāng)代中國最具影響的寫實油畫家面對大師原作的臨摹寫生之旅，所表明的就是在當(dāng)代中國油畫的重要歷史轉(zhuǎn)折時刻，如何從歐洲油畫的歷史淵源中尋求提升中國油畫的藝術(shù)品質(zhì)，如何在面對歐洲大師名家的經(jīng)典作品的臨摹過程中縮小與大師的差距。

11月13日，醞釀已久的中國油畫學(xué)會成立15周年大會暨中國油畫學(xué)會第三屆理事會在人民大會堂舉行，一批更年輕更具活力的油畫家、藝術(shù)史學(xué)者成為新一屆中國油畫學(xué)會的領(lǐng)導(dǎo)中堅，這無疑是中國油畫歷史發(fā)展中的一件大事。作為中國油畫學(xué)會成立15周年的紀(jì)念展，“油畫藝術(shù)與當(dāng)代社會——中國油畫展”以相對真實和整齊的創(chuàng)作陣容，展示了當(dāng)代中國油畫的創(chuàng)作面貌與學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。中國油畫的持續(xù)性發(fā)展與繁榮，創(chuàng)造了當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)潮中“架上繪畫”的一個奇特景觀，令世界為之震驚。中國油畫的持續(xù)性發(fā)展與繁榮，雖然離不開對于歐洲傳統(tǒng)與現(xiàn)代油畫藝術(shù)的研習(xí)與借鑒，但這種繁榮與發(fā)展的真正動力無疑來自于對中國本土現(xiàn)實社會的人文關(guān)懷。歷史發(fā)展證明，中國油畫只有貼近現(xiàn)實社會，才能獲得社會的普遍關(guān)注，進(jìn)而增強(qiáng)其自身生存與發(fā)展的活力;中國油畫也只有貼近現(xiàn)實社會，才能明確自主發(fā)展的路向，進(jìn)而深化和強(qiáng)化其中國特色與評價標(biāo)準(zhǔn)。

年內(nèi)，比較活躍的畫種還有版畫和水彩這些所謂的小畫種。這兩個畫種一直較少受到外界藝術(shù)風(fēng)潮的波動，形成了相對穩(wěn)定的中青年學(xué)術(shù)骨干。版畫相繼舉辦過中國版畫藝術(shù)工作室聯(lián)盟作品展、觀城·上海國際版畫展、兩岸四地版畫展;水彩畫則舉辦了規(guī)模盛大的第九屆全國水彩、粉畫展、首屆上海朱家角水彩畫雙年展、黑龍江省第五屆水彩畫雙年展等。其總體特點首先是不論版畫還是水彩、粉畫，都相對擴(kuò)大了參展作品的尺寸(最大尺寸擴(kuò)展至180cm×180cm)。其次則是畫種跨界的現(xiàn)象更加明顯，即版畫、水彩在審美語言上不斷超出自己材質(zhì)語言的審美范疇，也向油畫、水墨畫等其它畫種藝術(shù)語言進(jìn)行有益的借鑒和嘗試。這兩個特征或許都揭示了當(dāng)代藝術(shù)擴(kuò)大媒材概念、模糊藝術(shù)邊界和增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的共同趨勢。

三位大師相繼去世，讓我們再次回望新中國美術(shù)與新時期美術(shù)

張仃、華君武、吳冠中的去世成為2010年中國美術(shù)界的一個重要話題。

曾出席奠定新中國文藝思想的“延安文藝座談會”的張仃、華君武，被稱為新中國美術(shù)事業(yè)的奠基者。上世紀(jì)三四十年代張仃投身于大眾藝術(shù)運動，他畫了大量的漫畫、宣傳畫，并撰寫《街頭美術(shù)》倡導(dǎo)大眾藝術(shù);五六十年代則把大部分精力花費在藝術(shù)設(shè)計、舞臺美術(shù)和動畫電影等公共藝術(shù)的創(chuàng)作與教育上，從而使他的藝術(shù)具了有廣泛受眾性的當(dāng)代藝術(shù)特質(zhì)。晚年，張仃則心無旁騖地潛心中國畫創(chuàng)作，探索焦墨山水畫的傳統(tǒng)底蘊與時代精神。那墨團(tuán)天地，幾乎濃縮了他變革中國畫與繼承傳統(tǒng)的所有審美寄予與辯證認(rèn)識。相對于張仃從事的多種藝術(shù)創(chuàng)作，華君武則以漫畫“獨善其身”。在解放戰(zhàn)爭年代，他以辛辣的筆調(diào)勾勒的蔣介石獨裁形象，起到了其它任何方式都難以替代的揭露與批判作用。在新中國建設(shè)時期，他一方面繼續(xù)致力于富有戰(zhàn)斗性的國際時事漫畫創(chuàng)作，另一方面則轉(zhuǎn)向機(jī)智幽默的內(nèi)部諷刺漫畫探索，他的作品甚至成為某屆全國黨的代表大會的會議材料之一。作為從延安走出來的革命美術(shù)家，華君武在新中國建立之初便擔(dān)任了美術(shù)界的重要領(lǐng)導(dǎo)崗位。他不僅為新中國美術(shù)組織機(jī)構(gòu)的建立和新中國美術(shù)價值觀的確立作出了卓越的貢獻(xiàn)，而且在“文革”結(jié)束之后的新時期為美術(shù)界破除舊的思想樊籬、營造百家爭鳴的繁榮局面發(fā)揮了非凡的組織才能、體現(xiàn)了過人的遠(yuǎn)見卓識。

吳冠中是新時期具有思想啟蒙意義的藝術(shù)家。從新時期之初的《內(nèi)容決定形式?》《風(fēng)箏不斷線》到世紀(jì)之交的《筆墨等于零》，他思想的光輝始終富于一種歷史的穿透力，始終具有一種現(xiàn)實的批判性。他給予美術(shù)界以極大的沖擊與震蕩的思想，也始終在于解放和突破各種精神桎梏與陳腐觀念——從對“內(nèi)容決定形式”的質(zhì)疑，提出尊重造型藝術(shù)自身規(guī)律的命題;從“風(fēng)箏不斷線”的形象比喻，論述具象與抽象、生活真實與藝術(shù)真實之間的辯證關(guān)系;從“筆墨等于零”的立論，矯正當(dāng)下對于傳統(tǒng)的僵化理解，倡導(dǎo)在自我與時代的審美訴求中繼承傳統(tǒng)精神、尋求發(fā)展民族文化的創(chuàng)新之路。

張仃、華君武、吳冠中這一代藝術(shù)家的成長都曾得到魯迅思想的滋養(yǎng)。張仃之所以選擇濃黑的焦墨，實際上也不完全出自對于中國畫用筆特征的強(qiáng)調(diào)，而是焦墨本身特有的硬度與骨氣。華君武漫畫的幽默與辛辣無不具有魯迅雜文的犀利與深刻。而吳冠中晚年則說“一百個齊白石抵不過一個魯迅”，他晚年用油彩畫的野草叢中的魯迅是否也是對于現(xiàn)實的一種隱喻?但不論怎樣，這一代人都具有魯迅那種直面現(xiàn)實的精神，都把復(fù)興中國藝術(shù)作為自己一生奮斗的崇高理想，他們也都在這種追求與奮斗中成就了自己的藝術(shù)。巨星隕落，我們感到了某種失落與失重，繼起的大師、開一代風(fēng)氣的大師還要期待多久?

國際雙年展對于架上藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的重新考量

2010年異乎尋常的全球氣候和頻發(fā)不斷的自然災(zāi)難，讓我們深切感受到人類正面臨生態(tài)失衡、家園頹敗的自然懲罰。9月20日，以“生態(tài)與家園”為主題的第四屆中國北京國際美術(shù)雙年展在中國美術(shù)館鄭重揭幕，這是當(dāng)代世界美術(shù)家從審美的角度對“生態(tài)與家園”這個當(dāng)下人類生存境遇的命題而進(jìn)行的人文表述。展覽中的眾多作品既用批判性的筆調(diào)對毀壞自然生態(tài)給人類造成的生存危機(jī)予以深刻的揭示，也從審美的視角對人類關(guān)愛自然家園、呵護(hù)精神家園予以詩意的贊美。在以“生態(tài)與家園”為主題而展開的創(chuàng)作中，人們不難發(fā)現(xiàn)，“再現(xiàn)性”仍然是當(dāng)代中外藝術(shù)家進(jìn)行人文表達(dá)的基本藝術(shù)觀念。不論這些作品是以現(xiàn)成品(尤其是污染環(huán)境的現(xiàn)成品)的方式尖銳地直呈，還是通過繪畫優(yōu)雅地描繪，都離不開對于審美對象的再現(xiàn)以及通過這種再現(xiàn)而形成的藝術(shù)主體對于現(xiàn)實世界的判斷。當(dāng)然，除了“再現(xiàn)性”，“表現(xiàn)性”、“象征性”和“觀念性”也成為本屆雙年展呈現(xiàn)出的多種藝術(shù)理念。本屆雙年展對于“生態(tài)與家園”主題的闡釋，無疑也隱含著對于藝術(shù)生態(tài)與人文家園的自然和自覺的展示。

10月23日，以“巡回排演”為主題的第八屆上海雙年展在上海世博會的最后高潮中拉開帷幕。從“海上·上海”、“都市營造”、“影像生存”到“超設(shè)計”、“快城快客”、“巡回排演”，每一屆上海雙年展都致力于對城市文化問題的關(guān)注與探討，從不同層面、不同角度挖掘我們居住城市的本質(zhì)性癥候，以及由這些城市問題引發(fā)出來的文化創(chuàng)造與思考。本屆雙年展依托上海世博會“城市讓生活更美好”的主題為大背景，進(jìn)一步探索中國乃至全球迅速走向城市化生活之后，人與人、人與自然、人與社會、人與自身心靈等等關(guān)系發(fā)生了怎樣的實質(zhì)性變化。如果說世博會是一個城市大劇場，所有人在這里排演著城市的未來場景，那么雙年展則是一個流動性的展示、表演與生產(chǎn)的巡回劇場;如果說世博會是把全球匯聚到本土，那么雙年展則是在不同的本土視野中激發(fā)出對全球問題的差異性關(guān)切。

北京雙年展和上海雙年展是2010年秋季開始的兩個具有世界影響力的大型國際展覽，雖然一直以來這兩個雙年展在文化立場上有所側(cè)重——前者以當(dāng)代世界范圍的架上藝術(shù)為主，后者以具有先鋒實驗性的影像、行為、裝置等新媒體為主，但今年這兩個大型雙年展對于觀眾的視覺心理都具有趨同性。前者增添了許多新媒體作品的比例，后者的新觀念與新媒體則具有審美化傾向，試驗性與批判性也相對減弱?；蛟S，這兩個雙年展所代表的兩種藝術(shù)體制與群體也因時間的推移而發(fā)生了某種轉(zhuǎn)化，至少，這兩種藝術(shù)觀念與體制已趨于緩和與融合。

全國重點美術(shù)館評審開啟中國美術(shù)館事業(yè)的新篇章

1936年在南京落成的國立美術(shù)陳列館是中國最早的美術(shù)館。作為新文化運動的產(chǎn)物，中國的美術(shù)館建設(shè)卻隨著20世紀(jì)中國社會的風(fēng)風(fēng)雨雨而幾度興衰。上世紀(jì)90年代隨著中國城市化進(jìn)程的加快，興起了新一輪的中國美術(shù)館建設(shè)熱潮。但美術(shù)館并不是一個簡簡單單的建筑，隨著社會文明程度的提高，人們對于這個庋藏人類文化精神財富、擔(dān)當(dāng)社會公共審美教育的空間也賦予了更多的思想理念。相對于歐美發(fā)達(dá)國家美術(shù)館的悠久歷史與高度成熟，中國的美術(shù)館歷史不僅短暫而且建館理念與管理水平也十分滯后。特別是和歐美發(fā)達(dá)國家從私有化的藝術(shù)收藏與建筑轉(zhuǎn)化為對外開放的公共性的美術(shù)館不同，中國的美術(shù)館建立往往是從美術(shù)展覽的體制轉(zhuǎn)化為美術(shù)館，因而當(dāng)代中國的美術(shù)館在收藏、研究、陳列和教育這幾個美術(shù)館最基本也是最核心的功能方面，往往付之闕如。

新世紀(jì)以來隨著各地大興土木興建美術(shù)館，各地對文化主管部門亟待制定中國的美術(shù)館的工作條例與國家美術(shù)館的基本標(biāo)準(zhǔn)的呼聲也越來越高。與此對應(yīng)的是，根據(jù)這個工作條例與國家美術(shù)館標(biāo)準(zhǔn)，全國究竟有多少家美術(shù)館已相對達(dá)標(biāo)竟沒有權(quán)威部門的核準(zhǔn)。2006年中國美術(shù)館專業(yè)委員會成立并作為中國博物館協(xié)會的二級組織機(jī)構(gòu)，2008年全國重點美術(shù)館評審領(lǐng)導(dǎo)小組成立并展開申報工作，2010年8月由國家文化部聘請的全國重點美術(shù)館評審委員會成立，12月由文化部藝術(shù)司組織實施了全國重點美術(shù)館評審。在全國申報的34個重點美術(shù)館的評審中，經(jīng)初評、現(xiàn)場考察和終評，最后評出全國9個重點美術(shù)館：中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、江蘇省美術(shù)館、深圳關(guān)山月美術(shù)館、湖北美術(shù)館、陜西省美術(shù)博物館、中央美院美術(shù)館、北京畫院美術(shù)館。這個評審結(jié)果，也可以說是眾望所歸;但評審過程本身，也的確達(dá)到了以評促交、以評促建的目的。

2010年是新世紀(jì)第一個十年的收官之年，也是10年代的開啟之年。12月10日，被譽為今秋近現(xiàn)代書畫市場最大亮點之一的徐悲鴻《巴人汲水圖》以1.71億元成交，刷新了中國繪畫拍賣成交的世界紀(jì)錄。12月6日，北京保利秋拍以52.8億元的總成交額落槌，刷新了中國藝術(shù)品拍賣單季紀(jì)錄。在全球經(jīng)濟(jì)低迷、中國地產(chǎn)業(yè)進(jìn)行政策性緊縮的大環(huán)境下，中國藝術(shù)市場卻進(jìn)入了“億元時代”。這是否預(yù)示了10年代中國藝術(shù)繁榮的另一種跡象?藝術(shù)史無疑是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的觀照坐標(biāo)，而藝術(shù)史的研究也離不開當(dāng)代藝術(shù)的方向指引。9月23日，“國際藝術(shù)史學(xué)會理事擴(kuò)大會暨東西方的藝術(shù)展覽策劃學(xué)術(shù)研討會”在京舉行。中國學(xué)者在積極參與這個首次在中國召開的國際藝術(shù)史學(xué)界的學(xué)術(shù)、工作會議中獲悉，成立于1930年的國際藝術(shù)史學(xué)會，在上世紀(jì)90年代后便致力于“非西方世界的藝術(shù)與藝術(shù)史”和藝術(shù)史與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之間關(guān)系的研究與引導(dǎo)。這或許是國際藝術(shù)史學(xué)界給予我們的一個重要信息。正像中國通過積極申辦2016年世界藝術(shù)史大會在京召開而提高中國藝術(shù)史學(xué)研究在國際上的地位與影響一樣，我們祝愿21世紀(jì)10年代中國美術(shù)的自主發(fā)展與國際影響邁出更加堅實而穩(wěn)健的步履。