《藝術視野》雜志訪談稿

被采訪者：何桂彥

1您認為我國當下抽象主義藝術(包括繪畫、雕塑等)的現(xiàn)狀怎樣?比如在創(chuàng)作題材上、表現(xiàn)方式上有何特點?以您的視角談談您對抽象主義藝術的認識和看法。

何桂彥：從風格與材料上講，中國抽象藝術(主要指架上繪畫)大致可以分為三類：表現(xiàn)性抽象、媒介性抽象、觀念性抽象。如果繼續(xù)細分，表現(xiàn)性抽象又可以包括意象表現(xiàn)型和書寫表現(xiàn)型;媒介性抽象包括材料媒介型和符號媒介型;而觀念性抽象則可分為解構觀念型與過程觀念型。但是，由于在藝術來源與美學追求上的差異，這三種抽象又各有側重：表現(xiàn)性抽象主要在于從本土的文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，媒介性抽象更多的受到了西方現(xiàn)代主義藝術的影響，觀念性抽象則吸收了西方后現(xiàn)代藝術，或觀念藝術的一些成果。

事實上，只要我們討論中國的抽象藝術，就必然面對雙重的參展系：一個是中國的、一個是西方的，而且它們在時間、空間上是錯位的。譬如，“新潮美術”時期，中國的抽象繪畫從產生之初就曾得益于西方抽象藝術的滋養(yǎng)，然而，由于中西文化和社會語境形成的差異，中國的抽象藝術并不以西方抽象藝術的價值標準作為準繩，而是利用抽象的形式來沖擊當時一元化的官方現(xiàn)實主義，表達藝術家建構文化現(xiàn)代性的決心。其二，中西抽象藝術處于兩個不同的藝術系統(tǒng)，其藝術史的敘事話語也是截然不同的。20世紀初，羅杰·弗萊建構了以形式主義為主導方向的討論西方現(xiàn)代藝術的批評話語。到了20世紀中期，形式主義批評在格林伯格的理論體系中得以結晶化，因為格氏將形式主義提升到哲學化的高度，將其與西方至康德以降的理性批判傳統(tǒng)結合起來，最終建構了相對完善的現(xiàn)代主義體系。應該說，從后印象派開始，包括其后的立體主義，尤其是美國抽象表現(xiàn)主義均可以納入格氏建立的現(xiàn)代主義體系中。但是，這種以線性的發(fā)展、個人風格的更迭、形式的編碼的現(xiàn)代主義敘事并不能闡釋中國的抽象藝術。同時，我們應該認識到，中國當代抽象原本就有后發(fā)性的特點，這就意味著，拿西方那種線性的發(fā)展、個人風格的更迭、形式的編碼的現(xiàn)代主義敘事是不能詮釋中國抽象藝術的特點的。因此，我們如何討論中國抽象藝術的價值與意義，不僅涉及到方法與文化立場，還需要建立自身的批評體系。

2、 您覺得新抽象主義藝術概念的這種提法是否合理?

何桂彥： 任何一種概念的提出，只要有自身的學理依據，都會有一定的意義。2008年，我在偏鋒新藝術空間策劃了“走向后抽象”的展覽，邀請了數(shù)十位藝術家參加。之所以強調“后抽象”主要是基于三個目的：一是希望與20世紀60年代以來，美國以抽象表現(xiàn)主義所形成的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，以及與之相應的批評模式拉開距離;二是要找到一種不同于言說從20世紀80年代初到2000年左右評價中國抽象繪畫的批評話語;三是想去討論近十年來，中國抽象藝術出現(xiàn)了那些變化，尤其在方法論與藝術本體方面所帶來的可能性。如果從這三個目的來看，不管是“新抽象”，還是“后抽象”(批評家王南溟也有過這個提法)，它們面對的一些問題情景仍有相似的共通性。

3、 你認為新抽象藝術家有哪些?您覺得抽象繪畫將來會向那個方向發(fā)展?

何桂彥：是否將一些藝術家納入“新抽象”還可以繼續(xù)討論，但可以肯定的是，近年來出現(xiàn)了許多藝術家，他們的作品和傳統(tǒng)意義上的抽象、西方現(xiàn)代主義意義上的抽象都有很大的區(qū)別。例如，王易罡近期的作品就將傳統(tǒng)的圖像與西方的抽象圖式予以結合，作品既有波普的因素，又有傳統(tǒng)的書寫性;如張羽通過手指所形成的“指印”，李華生、路青那種反復出現(xiàn)的“格子性”抽象，孟祿丁《元速》系列的觀念性，以及更為年輕的一批抽象藝術家如王光樂、雷虹、楊黎明、劉文濤、周洋明、徐鴻明等，他們的創(chuàng)作為當代抽象藝術向多元化的方向發(fā)展起了積極的推動作用。未來的抽象藝術會呈現(xiàn)出怎樣的面貌，我現(xiàn)在無法給出明確的判斷，但有幾個創(chuàng)作趨勢是值得注意的：1、大多數(shù)抽象藝術家都強調創(chuàng)作的方法論。2、藝術家會更自覺的關注自身創(chuàng)作脈絡的演進和藝術史的上下文關系。3、極其重視個人化的創(chuàng)作經驗。4、抽象形式的表達會注入越來越多的觀念性因素。

4、 如何劃分抽象陣營?有些實驗水墨是否可以劃為抽象藝術?比如張羽、劉子健等?

何桂彥：主要有三種劃分依據：一種是形態(tài)上予以區(qū)分，一種是形式上給予歸類，再有就是從美學取向上考慮。實際上，中國90年代的抽象藝術主要發(fā)生在抽象水墨或者實驗水墨領域。我曾在《抽象水墨的類型》一文中對這個問題進行過討論。我們可以將90年代的抽象水墨分為三類：表現(xiàn)型抽象、媒介型抽象、觀念型抽象。譬如，和80年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領域的抽象出現(xiàn)了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現(xiàn)”、閻秉會的“書寫性表現(xiàn)”等;媒介性的因素：如胡又笨對宣紙的使用，劉子健的“拼貼”，楊詰蒼對墨色的表現(xiàn)等;觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王川的“零度·墨點”等。

5、 你認為如何才能保持抽象藝術的永久生命力?

何桂彥：從實踐層面，那就是藝術家能持續(xù)不斷的創(chuàng)新;從理論層面講，就是中國的批評家能夠創(chuàng)造出不同于西方抽象藝術的批評話語;從更大的文化精神上講，就是能將抽象提升到現(xiàn)代主義文化的高度，即將審美與個體創(chuàng)造當作人之成為人的最基本的品質，即把抽象藝術當作一種現(xiàn)代的文化精神予以繼承下來。

6、 您覺得抽象藝術與寫實藝術是怎樣的關系?是否對立?

何桂彥：本質上講，抽象與寫實并不對立，二者都是藝術家在進行審美創(chuàng)造與意義表達。只不過，他們面對表象世界、觀看現(xiàn)實的角度，以及表達的媒介，使用的方法不同而已。當然，如果放在美術史的范疇理解，這種情況會發(fā)生一些改變，即會賦予它們明確的上下文關系，如按照西方現(xiàn)代主義的理論來看，寫實代表的是傳統(tǒng)、學院、保守，而抽象代表的則是現(xiàn)代、前衛(wèi)、反叛。

7、 您認為理論家、批評家、策展人、收藏家等在推動抽象藝術的發(fā)展上會起到怎樣的作用?

　　何桂彥：由于職業(yè)分工的不同，因此大家的工作重點也會不一樣。如果要真正推動抽象藝術向前發(fā)展，那大家需要共同做的一件事情是，為抽象藝術創(chuàng)造一個良好、健康的藝術生態(tài)。

8、 如何辨別真抽象與偽抽象?

何桂彥：這是一個很復雜的問題。為什么呢?我個人認為，所謂的“偽抽象”主要是指某些藝術家假借抽象藝術自身的邊緣性和八十年代以來的那種“前衛(wèi)性”來尋找進入藝術市場時的捷徑。這也是當代抽象藝術最大的、也是潛伏在抽象藝術家內部的敵人，其隱蔽性和破壞性將自不待言。這因為，“偽抽象”與抽象藝術一樣都有同樣的抽象外觀，僅僅從表面的形式上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進行區(qū)分與甄別。同時，從視覺心理上講，只要作品中不出現(xiàn)任何具像的形體，擺脫作為符號性圖像帶來的直接闡釋，那么都可以被看作是抽象藝術。同樣，抽象藝術并不需要太多的藝術技巧，所以在選擇具象或抽象時，許多藝術家都寧愿選擇抽象。這樣說可能會把問題復雜化，但可以肯定的說，抽象藝術自身存在的各種問題并不比具象繪畫少。在這里，我覺得還應要把兩個問題區(qū)分開。一個是，作為藝術愛好和興趣，每位藝術家都可以創(chuàng)作抽象藝術;如果從這個層面講，就不存在“真抽象”與“偽抽象”的問題;另一個是如果從學術和藝術史的價值討論，就必然會涉及“真”和“偽”的問題了。因為藝術史僅僅只關注那些有突破價值的藝術家。所謂的“偽抽象”就是，僅僅只有抽象的外觀和形式，缺乏自身的創(chuàng)作邏輯、問題情景和藝術史的上下文關系。

9、 談談抽象主義的藝術價值與市場價值。

何桂彥：我們可以看到，近年來，抽象類的作品在國內一些重要的拍賣和藝術博覽會上頻頻出現(xiàn)，它們以高價賣出，不斷刷新過去的市場記錄。悄然之間，美術界和收藏界都開始熱衷討論抽象藝術的復興了。藝術市場對抽象藝術的接納當然是一件好事，至少，它可以成為當下抽象藝術發(fā)展的一種不可或缺的推動力。但是，一個不容樂觀的事實是：中國抽象藝術的收藏目前還處于起步階段，除了極少數(shù)藝術家的作品可以在拍賣中屢創(chuàng)新高外，大部分的抽象作品仍無人問津。于是，一個新的問題隨之出現(xiàn)，即如果拋開一些機構的炒作和個人投機性的市場行為，抽象藝術還能在藝術市場上不斷的創(chuàng)造奇跡嗎?所以，在我看來，抽象藝術的拍賣與收藏能否成為中國當代藝術收藏中一個重要的組成部分，能否進入學術性的收藏，并促使收藏體系形成多元化的格局才是更值得關注的問題。顯然，要真正成就抽象藝術的收藏，使其在藝術市場的良好氛圍下健康的發(fā)展，最內在的推動力仍取決于我們如何去認識、挖掘中國抽象藝術自身所承載的文化價值與學術意義。如果我們漠視或者繞開了抽象藝術自身的歷史，以及它在過去三十多年發(fā)展中所肩負的藝術使命，不僅抽象藝術的復興將不可能實現(xiàn)，而且，一個健康的、多元的藝術收藏體系也無從建立。