文\朱青生

現(xiàn)今的當代藝術已經(jīng)到達了這樣一個程度：藝術行為已經(jīng)變成了政治行為，也就是說，藝術中的政治性已經(jīng)成為當代藝術的主導方向。其實，到20世紀90年代末期，當代藝術的政治性已經(jīng)基本上完成了對藝術性的取代。也就是說，到了這個時候，當代藝術中所謂政治的當代性已經(jīng)取代了審美的當代性。在這種情況下，藝術家還能有什么作為？在中國當代藝術的語境中，它還沒有構成一個真實的問題。中國當下的真實問題是，政治的當代性尚未得到充分發(fā)展，而藝術的當代性更有待提高。

當代藝術過分強調(diào)政治的當代性，忽視藝術的當代性，其中既有必然性，也存在隱患。當我們在藝術的創(chuàng)作上實在無法有所貢獻和推進的時候，我們就開始換一個媒體形式去處理相同的問題；藝術當代性的問題解決不了，我們就轉而去解決政治當代性的問題。這個政治當代性考驗著藝術家的道德：如果一個藝術家是在玩政治的把戲，那么他就是骨子里面在諂媚，表面上卻裝出一個反抗的樣子，擺出戰(zhàn)士的姿態(tài)，標榜自己是一個獨立思考的人，一個對體制充滿批判的人，但他是一邊批判著，一邊用眼角瞥著那些有權有勢的人。如果在做某一塊的時候他瞥到買主眼睛一亮，那么他接下來就在這塊多做一點。這是變相諂媚。對美的崇尚也可能是一種諂媚。美是什么？美的標準永遠是觀者和歷史的交易或協(xié)調(diào)，就像所謂的世界名著、世界名作其實就是歷史的超女，多少年來大家海選，選出來的就是世界名作。而真正影響世界的往往并不是這些東西，而是有可能在一個關鍵的時候出現(xiàn)，它也許只是一份傳單、一個符號，也許只是一個轉瞬即逝的普通人在臨死前做出的行為，但在精神上反而是推動歷史發(fā)展的關鍵形相。所謂的世界名作其實就是因為大家喜歡，看的人多，商家就炒作，久而久之，就有了世界名作。所以我們要非常小心地看待歷史上的問題，警惕種種諂媚。這樣的東西現(xiàn)在卻容易被我們當成當代藝術，這就是我們現(xiàn)在遭遇的問題。

之所以強調(diào)這一點，是因為現(xiàn)在很多所謂有政治因素的藝術實際上是偽政治藝術。它們根本沒有針對問題，而是在做戲、炫耀，意在引起觀眾的注意和驚詫。這種偽政治藝術并沒有真實的政治訴求，也沒有形成關于政治的任何想法。

這個問題在繪畫、雕塑等所謂傳統(tǒng)的造型藝術中間尤為明顯。基于對以上現(xiàn)象的認識和警惕，我們特別重視當代藝術中的影像。目前，作為藝術的影像（實驗電影和紀錄片）所占市場份額較小，那么為什么還要制作？影像藝術中蘊含了不少意味，值得我們細細推敲。影像在今天的當代藝術中具有一種指向真實的力量，其中包含了一個問題——不僅是中國當代藝術而且是世界當代藝術共同面臨的問題——即過度的政治的當代性可能會壓抑藝術的當代性，或審美的當代性。

在今天的中國藝術市場上，繪畫、雕塑變得好賣之后，就容易發(fā)生問題。中國市場經(jīng)濟發(fā)展太快，市場操縱者的炒作能力太強，導致很多高價藝術品的價格并非其真實價值的體現(xiàn)，而是炒作的結果。今天的中國對于炒作，非但不以為恥，反以為榮。更令人擔憂的是，對藝術品的判斷竟然只看賣得好不好。欣快之余，沒有人追問為何如此。繁榮背后隱藏著虛假，這已經(jīng)成為當代中國發(fā)展的最大障礙。如果說謊已經(jīng)成為人們的一種習慣，這對一個國家、一個民族、一個社會來說是很危險的，因為虛假后面永遠跟著惡果，無一例外。寶貴的信用以及其他社會財富正在被毫無節(jié)制地揮霍，甚至被一次耗盡。《年鑒》的責任就是穿透虛假，將當代藝術的問題辨別分明。

2009年，我們關注以下四個問題：

第一個問題是，怎么能夠讓藝術更純粹？我們要做的不僅是中國的藝術，而是要“做藝術”。一個藝術家如果想要青史留名，想要產(chǎn)生社會影響力，想要實現(xiàn)自己的雄心大志，只有作出真正意義上的貢獻才行。所謂貢獻，就是在現(xiàn)有的全部藝術成就之上繼續(xù)推進藝術的發(fā)展。我們做當代藝術實際上也是在追求同樣的東西，因為除此之外，沒有任何作出貢獻的可能。

第二個問題是，如果不是每一位藝術家都能作出真正意義上的貢獻，那么這些藝術家的作為又是什么？我們認為，他們的作為就是把今天藝術已有的各種可能性發(fā)揮到極致，創(chuàng)作精彩的作品，呈現(xiàn)精彩的展覽。由此引發(fā)了我們對當代藝術的進一步追問：從學術工作出發(fā)，我們要看到最近或者這一年中，中國當代藝術和世界當代藝術相比有哪些作為是值得記錄的？《年鑒》要把這些事情記錄下來并作出評價。

第三個問題是，藝術家的創(chuàng)作能否夠針對現(xiàn)實問題，能否在關注現(xiàn)實社會的層面上起到真正的作用——也就是說，他（她）的藝術在這個層面上是否有效？藝術家使用的方法也許很古老，甚至很一般，但如果體現(xiàn)了很好的針對性，這樣的藝術和藝術家我們也會給予關注。

第四個問題是，已經(jīng)成名的藝術家有什么新作為？這是現(xiàn)在的當代藝術界及藝術市場最關注的問題。藝術只要進入市場，一般來說，與之相關的一定是這個問題，而不再是前面三個了。最近有個藝術家非常得意地宣稱他的畫已經(jīng)創(chuàng)造了當代藝術的神話，一副囂張的習氣，讓我們突然警醒：原先中國當代藝術最主要的敵人一直是體制，這個力量在禁錮它、扼殺它、給它設置重重障礙，但現(xiàn)在情況已經(jīng)發(fā)生了變化。

今天，最大的問題是很多人把當代藝術的名義變成了當代藝術的障礙。

當代藝術最大的障礙是什么？就是人們以為這就是當代藝術，并且把這個“當代藝術”作為當代藝術的真正標志。而當代藝術真正的標志并非當代藝術是什么，而是當代藝術要進行不間斷的革命和探索，使人們藉藝術獲得精神自由，這才是我們需要當代藝術的理由。大多數(shù)當代藝術的作品本身是一堆垃圾，而作品所包含的觀念才是它的精神之光。如果精神之光跟垃圾的本質(zhì)結合、變成一體的時候，它就比專制的制度還要齷齪！

專制制度里面有一個讓社會有秩序的觀念?？鬃诱f“君君臣臣，父父子子，此之謂也”，就是要讓世間和人際能夠形成一種秩序，在這個秩序中間，絕大多數(shù)人是安全的，社會發(fā)展是穩(wěn)定的，人際關系是和諧的。實際上，今天藝術所反對的就是這種傳統(tǒng)對個人的壓抑和對個人創(chuàng)造力的否定，因此才有了現(xiàn)代藝術這件事。它不僅是藝術家本人的反抗，而且是藝術家通過個人反抗帶來的對全人類自由的召喚，使得社會在發(fā)展到一定階段之后，自由意識能成為一種習慣，普通人都能成為有創(chuàng)造性的人。這種人在工作中可以成為有創(chuàng)意的員工，在生活中可以創(chuàng)造性地使自己的人生超脫于無聊，或者具有潛在的、獨一無二的達到個體幸福境界的可能。這才是我們需要藝術的真正理由。如果藝術品只是作為一件東西出售，那它就跟賣其他任何東西是一樣的。這個根本的意義對藝術來說至關重要。

今天我們所遭遇的情況已經(jīng)發(fā)生了重大變化。過去我們針對的是體制和秩序，當藝術家開始反對學院藝術、經(jīng)典藝術的時候，像庫爾貝、印象派、后印象派這些人要推翻的實際上是一種既有的精神體制，即藝術家和觀眾合用一種關于藝術審美的評價標準，所有的創(chuàng)作都必須屈服于這個標準，就像今天學生考美院都要學素描、色彩，大家畫的都是一個模特，每個人的作品看上去都差不多。這讓我們感覺到社會體制對人的壓抑，于是藝術家開始反抗，反抗先從破壞學院派的學院制度開始，這是藝術史上的情況。今天，這個事情已經(jīng)根本改變了，今天的社會控制用的是知識和商業(yè)操作的方法。知識讓我們感覺到它是科學合理的，于是我們心甘情愿地服從，就像自覺遵紀守法一樣，服從知識已經(jīng)成為現(xiàn)代社會的一種新的習慣。過去是制度、體制在壓迫人們，今天在民主制度之下，在現(xiàn)實的消費社會之中，人們自覺地形成了一種理性，卻又一不小心被這種新成長起來的理性判斷控制和支配。這時，對藝術的要求也相應地變化了，我們不再要求藝術對周圍已經(jīng)形成的看得見的體制進行反抗，而是要求它反抗我們無意識地服從、心甘情愿被其限制和奴役的整個知識體系。比如，我們檢查身體，會看各項指標是不是正常，這些東西的實質(zhì)就是一個知識體系，現(xiàn)代人在各個方面都已經(jīng)習慣于服從它，已經(jīng)被這套知識體系統(tǒng)治了。在中國，這個問題之所以很長一段時間沒有提出，是因為當時的情況決定了還有其他問題要先解決，而今天這個問題的重要性已經(jīng)凸顯出來，并且超過了其他。以上是我們在知識、理性方面遭遇的情況。另外一個情況就是算計。人們越來越會算計，處處都會考慮這個事情對自己或者帶給彼此的好處有多大，這是人類理性一個非常重要的方面。如果濫用算計，結果就是我們現(xiàn)在看到的惡意炒作。它破壞信譽，透支資源。我們平時會覺得這是理所當然的，比如我們會考慮為什么要考美術學院，考試的時候應該先復習哪一門課，應該先練習哪種畫法，等等。表面上看，我們不得不這樣做，但是當我們進入這個套路的時候，實際上我們已經(jīng)把自己出賣給這種體制，已經(jīng)被這種算計性奴役了。我們現(xiàn)代人在某種程度上已經(jīng)變得不像人了，我們處處被算計牽引著走入一個套路。當知識體系和算計的理性使我們失去人性的時候，我們就需要藝術。當代藝術就是要對這兩樣東西進行批判，使我們意識到，原來我們本質(zhì)上并不是被這兩樣東西控制和奴役的，我們必須保持警惕并進行批判，才有可能回到自己應該是的完整的人的狀態(tài)。所以，在這個問題上，當代藝術一如藝術本身的性質(zhì)。藝術是什么？藝術就是使人成其為人。今天的當代藝術是什么？就是在當代的科學理性和市場的控制之下，在生存使人異化和被割裂的情況下，使人擺脫奴役，回歸更為真實和自由的狀態(tài)。這就是當代藝術的作用：使人成為超越現(xiàn)代性限制的、較為完整的人。

我們對每個藝術家其實都有這樣一個根本要求：讓他代我們?nèi)プ穯査囆g是什么、藝術到底有什么用。能夠滿足這個要求，那他就稱得上是好藝術家，這就是我們?yōu)槭裁匆褎偛胖v的四個問題中的第一個問題擺到那么高的位置。歷史上的貢獻當然也很重要，但我們今天所遭遇的現(xiàn)實是，我們的人性在跟一個剛剛發(fā)展出來的環(huán)境和自然的綜合體進行較量，無法在歷史上找到可以援用的先例。當下的境況產(chǎn)生新的問題，迫使我們重新考慮藝術和人的關系。好的藝術就是偉大的藝術家對當下的新問題作出的回答。所以，藝術家并非故意要出奇作怪、刻意求新，而是不得不如此。人們面臨的問題永遠是新的，當新問題需要被處理成藝術的時候，對它必然要作出回答。如果藝術家能做到這一點，我們就可以說他在歷史上作出了貢獻。因此，在當代藝術四個問題中，我們把這個根本性貢獻放在首位。

用這四個標準來衡量，我們就能看到現(xiàn)代西方藝術的困境。到90年代后期，藝術家實際上沒有藝術本質(zhì)的突破，而只是媒介形式轉化了，也就是觀看和被觀看的轉變，骨子里面說的還是同樣的一些事情，整個創(chuàng)作的脈絡同前輩相比沒有太大的變動。這讓人很沮喪，因為我們非常希望在當代藝術中看到驚喜。如果沒有這樣的驚喜，我們就要追問：藝術發(fā)展到現(xiàn)在這個階段，還有什么是我們可以再繼續(xù)發(fā)展和突破的呢？

我們所要尋找的是這樣的藝術作品：它不像博伊斯，也不像沃霍爾，而是開啟了一個新的可能、新的方向。一個作品、一種風格或者一種畫面類型形成以后，大家以為這些就是當代藝術的全部，而這實際上是對當代藝術最大的傷害！因為當代藝術絕不是一個東西，這種東西只是當代藝術發(fā)展的過程中留下來的痕跡。等到藝術成為一種風格的時候，它就已經(jīng)過去了、失效了，我們的《年鑒》就會指出這個藝術已經(jīng)作廢，這已經(jīng)不是我們要注意的當代藝術了，它已經(jīng)成了當代藝術的記錄和痕跡。

為什么要強調(diào)這一點？一件好的作品一方面要有所貢獻和突破，另一方面，剛開始出現(xiàn)的時候，它不能奴役他人、誘惑他人，或者覆蓋他人的理解力，它既要有影響力，又不能欺壓別人，這其實就是我們今天當代藝術當中最需要發(fā)展的一個方向。我們希望一個作品好，但又不能給任何觀眾造成限制。博伊斯最大的問題就是不停地給人加以限制，不停地給人以教導。他最有名的一句話就是“每個人都是藝術家”，中國的理論界很多人認為這是一句很好的話，但我覺得這句話在80年代就已經(jīng)是一個很反動的話了。他要求每個人都成為一個藝術家，那么人在那里？如果有人不想成為藝術家，警句不就成了對這些人的規(guī)定和限制了嗎？古埃及的法老用鞭子和軍隊驅趕摩西和他的猶太人去當奴隸建造金字塔，所以摩西要帶著人們出走，擺脫奴役。過去的奴役的方法就是暴力、制度，金字塔就是它的象征。但是今天的西方的奴役卻是一句話、一種觀念，是一句很清晰的、帶著大家朝某個既定的方向去覺悟的指示。如果一個藝術作品具有了這樣的一種特質(zhì)，它難道就不是對人的壓迫和牽制嗎？因此，對博伊斯或者沃霍爾這一代人的反抗就成了今天我們建造新藝術時的一個非常迫切的任務。它既是西方的任務，也是我們的任務。