1912年的上海不僅為來自異地他鄉(xiāng)的嶺南畫派構(gòu)建了一個立足發(fā)展的生存環(huán)境，而且為他們提供了一個更新創(chuàng)造的都市舞臺，使“二高一陳”在這里尋找到了他們政治上的同志、藝術(shù)上的同道和事業(yè)上的同門。

　　王琪森

　　在中國近代藝術(shù)史上，海派書畫是第一個真正意義上的新型藝術(shù)流派，它在歷史成因上是承前啟后，它在藝術(shù)風(fēng)格上是傳承創(chuàng)新，它在畫派性質(zhì)上是海納百川，它在群體構(gòu)成上是大師輩出的。而海派書畫重大的轉(zhuǎn)型與突破期為辛亥革命后的民國元年，即1912年。

　　然而，歷史時常有驚人的因緣契合之處。也是在中國近代藝術(shù)史上，繼海派書畫之后，又崛起了一個具有獨特的歷史地位、相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)影響、精英的群體構(gòu)成的畫派——嶺南畫派。而嶺南畫派重要的確立期與奠基地，亦是在民國元年的1912年的黃浦江畔。于是，在“江海之通津，東南之都會”的上海，兩個藝術(shù)流派相逢相遇了，由此導(dǎo)致了一種巨大的藝術(shù)嬗變、強勁的畫派革新、勃發(fā)的群體創(chuàng)造和激揚的筆墨馳騁，為近現(xiàn)代中國美術(shù)拓展了絢麗的時空和華彩的時段。

　　嶺南畫派，顧名思義是以五嶺之南的區(qū)域性、人文性、風(fēng)格性與群體性為主體的藝術(shù)流派，然而其重要的奠基地與確立期為何選擇了上海？這又是出于怎樣的一種歷史的抉擇、藝術(shù)的使命、群體的支持和風(fēng)格的對應(yīng)？研究嶺南畫派，上海的1912年，是一個繞不過去的聚焦點和關(guān)鍵的切入口。

　　歷史的抉擇與城市的契合

　　嶺南畫派的領(lǐng)袖人物高劍父、高奇峰、陳樹人(以下簡稱“二高一陳”)，將一個畫派的奠基地與確立期選擇在上海，體現(xiàn)了睿智的目光、開放的精神、拓展的氣魄，也是成功地踐行了一種文化決策和藝術(shù)戰(zhàn)略。

　　從城市的特性和社會結(jié)構(gòu)來看，開埠后的上海，是多種文明和多元文化交融輻射之地，是由本土文化、外省文化及外來文化所體現(xiàn)出的文化共通和價值互補之城。因而當(dāng)時上海的工商日見興盛，經(jīng)濟日益活躍，市井日趨繁榮，它所具有的城市綜合優(yōu)勢和社會開放程度要遠遠超過同為當(dāng)初五口通商口岸的廣州，特別是其經(jīng)濟實力和文化發(fā)展達到了那個時代的領(lǐng)先地位。正是在這樣一種社會背景和經(jīng)濟環(huán)境作用下，海派書畫迅速崛起并得到了長足的發(fā)展。這無疑為嶺南畫派入住上海提供了一個寬廣的文化平臺和良好的藝術(shù)空間。

　　除了社會、經(jīng)濟、藝術(shù)諸條件外，不可忽視的是在政治成因上?！岸咭魂悺边x擇在1912年將嶺南畫派入住上海，也是盡得“天時、地利、人和”之三要素。1912年系民國元年，統(tǒng)治中國數(shù)千年的封建帝制終于壽終正寢，這正是一個社會轉(zhuǎn)型、政治更新、城市發(fā)展、經(jīng)濟變革的新興歷史期。當(dāng)時的上海是孫中山革命事業(yè)的重要根據(jù)地，1912年2月13日，宣統(tǒng)皇帝溥儀下詔退位，第二天孫中山即向參議院辭職，至3月10日袁世凱就任臨時大總統(tǒng)后，孫中山于4月3日就返回上海，暫住哈同花園。此時的上海，云集了一批同盟會的領(lǐng)導(dǎo)核心成員，如陳其美、李平書、王一亭、胡漢民、張靜江、廖仲愷、汪精衛(wèi)、伍廷芳等。而高劍父在1906年留學(xué)日本時，就在廖仲愷的介紹下，在橫濱認(rèn)識了孫中山，加入了同盟會。1907年底受孫中山、黃興委派，高劍父返回廣州，主持南部同盟會工作，籌備組建“中國同盟會廣東分會”，參加了著名的黃花崗起義、光復(fù)廣州等重大的革命活動。辛亥革命勝利后，廣東革命軍組織新政府，協(xié)議推舉廣東都督，憑著高劍父的影響及貢獻，有人推舉高劍父。高此時卻表明心跡，自己有志于藝術(shù)。由此可見，高劍父作為辛亥革命的中堅人物，投身推翻封建帝制的畫家，從1912年起，將主要精力用于發(fā)展藝事，從革命家轉(zhuǎn)向了藝術(shù)家。而1912年上海的政治環(huán)境與人脈關(guān)系，對高劍父來講無疑是有著相當(dāng)?shù)奈εc親和力。為此，他向廣州新政府提出發(fā)展美術(shù)事業(yè)的經(jīng)費支持，時任省長的陳炯明與高劍父是朋友與戰(zhàn)友，高是陳加入同盟會的介紹人。于是陳炯明慷慨撥款10萬元，這在當(dāng)時是一筆相當(dāng)大的款項。1912年的人間四月天，正是江南桃紅柳綠、春光明媚的時節(jié)，“二高一陳”從嶺南廣州來到了上海，創(chuàng)立了“審美書館”。6月5日，正式創(chuàng)刊發(fā)行了進行“藝術(shù)革命”的《真相畫報》，畫報以“監(jiān)督共和政治、調(diào)查民生狀態(tài)、獎進社會主義、輸入世界知識”為宗旨，高舉起中國畫革新變法的大旗，并在第一期上刊出了陳樹人編譯的《新畫法》。

　　“二高一陳”來到上海及《真理畫報》的創(chuàng)刊，對于嶺南畫派來講具有里程碑的意義，不僅宣告了一個畫派的政治主張、藝術(shù)追求和流派構(gòu)成，更奠定了一個畫派的事業(yè)根基、社會影響及未來發(fā)展。上海不僅為來自異地他鄉(xiāng)的嶺南畫派構(gòu)建了一個立足發(fā)展的生存環(huán)境，而且為他們提供了一個更新創(chuàng)造的都市舞臺，使“二高一陳”在這里尋找到了他們政治上的同志、藝術(shù)上的同道和事業(yè)上的同門。

　　群體的支持與經(jīng)濟的支撐

　　1912年，對于海派書畫來講，也是非同尋常、狂飆突進的一年。在這一年，“詩書畫印”四絕、善于吸古納新、自辟蹊徑的一代藝術(shù)大師吳昌碩正式定居上海，使海派書畫自趙之謙、任伯年之后，擁有了一位最杰出、最有建樹、也最有人格魅力的領(lǐng)袖人物。而此時，由于一個王朝的覆滅，一大批前清的高官大吏、名流鴻儒先后匯集到上海，他們是陳寶琛、陳三立、康有為、朱祖謀、沈曾植、張謇、曾熙、李瑞清、張元濟等。這批士大夫在上海實行了集體轉(zhuǎn)身，加入了海派書畫群體，從而形成了中國藝術(shù)史上一個前所未有的大師群體和人才高地，使海派書畫獲得了一個更新?lián)Q代的高端發(fā)展契機。

　　嶺南畫派的“二高一陳”，在這樣一個歷史變更期來到了上海，和海派書畫的這個新興群體不期而遇、結(jié)盟從藝。坦率地說，盡管當(dāng)時的嶺南畫派在群體的構(gòu)成、藝術(shù)的地位、社會的影響、創(chuàng)作的成就上還不能和海派書畫同日而語，即是“二高一陳”，從他們的個人從藝的年齡、造詣、資歷來講，還系年輕的一代，當(dāng)時的高劍父最年長，才33歲，高奇峰23歲，陳樹人28歲。而以吳昌碩為領(lǐng)袖的海派書畫家大都屬“二高一陳”的師輩，如其時的吳昌碩已68歲，陳寶琛已67歲、沈曾植已62歲、康有為已54歲等，可謂是德高望重而人藝俱老。但敏銳而聰慧的“二高一陳”以其特有的審時度勢的能力，確認(rèn)海派書畫的藝術(shù)精神與嶺南畫派的精神還是相通相契的，因而義無反顧地欣然來到上海，而海派書畫群體以其相當(dāng)?shù)臒崆?、宏大的雅量及友好的態(tài)度接納了這個當(dāng)時還年輕、弱小的畫派，形成了一個文化藝術(shù)的共同體。

　　海派書畫對嶺南畫派所作出的不僅僅是個人、而是群體性的支持、交流和互動、結(jié)盟。首先值得一提的是，德高望重的海派書畫領(lǐng)袖吳昌碩給“二高一陳”以寶貴的扶植，與他們相處友善，當(dāng)喜好篆刻的高劍父帶著自己的印稿去請教吳昌碩時，缶翁對其篆刻的刀法、字法及師承等作了具體的指導(dǎo)，讓他從此改學(xué)秦缽。缶翁的得意門生徐星洲還為高劍父操刀刻印。而海派書畫群體中擅長美術(shù)理論、學(xué)術(shù)著述的黃賓虹在《真相畫報》創(chuàng)刊前夕，即在他主筆政的《神州日報》率先刊登了《真相畫報》的發(fā)刊詞：《<真相畫報>出世之緣起》一文。6月5日《真相畫報》創(chuàng)刊號正式發(fā)行，6月21日，第二期出版，就在這一期，黃賓虹即撰寫了在藝界及社會上產(chǎn)生相當(dāng)影響的《真相畫報敘》，并刊出了黃賓虹的設(shè)色山水畫《竹西芳徑》。黃當(dāng)時在上海是具有代表性的美術(shù)理論家，他的撰文評述，為《真相畫報》的刊行起到了重要的推介作用。與此同時，海派書畫家中資深的胡寄塵、馬星馳、沈心海等人亦從創(chuàng)刊號起就在《真相畫報》上發(fā)表作品。胡寄塵是黃的安徽同鄉(xiāng)韞玉的胞弟，韞玉是吳昌碩的好友。胡亦是一位反清志士，自稱“一個革命黨”，他的詩作《秋夜》等就刊載于畫報的創(chuàng)刊號。沈心海曾參與創(chuàng)辦上海豫園書畫善會，畫報上的“歷史畫”大都出于他的手筆，高劍父、高奇峰對沈具有鮮明“申派”(亦即“海派”)風(fēng)味的人物畫，很是欣賞。隨后，吳昌碩、王一亭、黃山壽、倪墨耕等人的畫作也刊登于《真相畫報》?！拔覀儾浑y發(fā)見，高氏選擇上海同人，除了政治方面的考慮之外，隱隱中還有著藝術(shù)互補原則的考慮。沒有這些上海同人的介入，辦報無疑要艱難得多，畫報的內(nèi)容不會那么精彩?！?王中秀編著《黃賓虹年譜》，上海書畫出版社，2005年6月版，第96頁)

　　海上畫派群體對嶺南畫派的支持與援助，為之搖旗吶喊，為之造勢助陣，不僅使這個外來的初創(chuàng)畫派在上海立穩(wěn)了腳跟，建立了藝術(shù)大本營，而且在一個更大的社會背景及更高的歷史層面上，借鑒了一種現(xiàn)代的運作方式及新興的經(jīng)濟形態(tài)。正是上海商貿(mào)的繁華、經(jīng)濟的活躍及市場的競爭，使海派書畫家的從藝方式得到了很大的改變，即從書齋畫室型、煙云供養(yǎng)化轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實，遵循經(jīng)濟規(guī)律，接受市場檢驗，關(guān)注受眾營銷，由此而確立了海派書畫的現(xiàn)代經(jīng)濟形態(tài)與市場意識。作為一種社會機制，一個畫派的經(jīng)濟形態(tài)和從藝方式有直接而本體的關(guān)系。如果沒有經(jīng)濟上的基本保障和相對獨立，這個畫派就缺少了可持續(xù)發(fā)展的物質(zhì)條件。為此，嶺南畫派的“二高一陳”在創(chuàng)辦《真相畫報》的同時，還效法海派書畫展開了積極的經(jīng)濟營銷活動，使藝術(shù)和經(jīng)濟接軌，賦予畫派以至關(guān)重要的“造血功能”。

　　“二高一陳”以設(shè)在上海四馬路(今福州路)惠福里的審美書館為主要場地，時常邀請頗具實力的中青年畫家及海上名家舉辦賞畫會、研討會、展銷會等活動，使畫館具有了畫廊的經(jīng)營性質(zhì)和銷售功能。如當(dāng)時年僅17歲的徐悲鴻初到上海，工作無著，流落街頭，為此他曾畫馬一幅，寄給審美書館的館長高劍父。不久，即得高回信，告知這幅馬已出版銷售，并寄上稿費。以后徐悲鴻時常為書館畫月份牌及仕女圖。徐與“二高”的友誼也由此建立?？梢娛袌鲆庾R與經(jīng)濟形態(tài)對一個畫派的支撐作用。也就在這一年的初冬，高劍父又從上海赴江西景德鎮(zhèn)開辦“中華瓷業(yè)公司”，這也體現(xiàn)了他們的實業(yè)精神。值得一提的是，1912年對于上海藝術(shù)市場來講，是個重大的轉(zhuǎn)折期，在這之前，上海藝術(shù)市場整體上處于低價位期，以清末的一流畫家任伯年為例，當(dāng)時他的潤格最高，每尺也才2元大洋。而從1912年起，上海藝術(shù)市場的價格整體飆升。“1912年以后，書畫潤例是上昂的趨向，書畫逐漸脫離消費商品的低價向藝術(shù)品的高價移位?！?王中秀、茅子良、陳輝編著《近現(xiàn)代金石書畫家潤例》，上海畫報出版社，2004年7月版，第8頁)吳昌碩的潤格已是每尺12元大洋。徐悲鴻當(dāng)時為審美書館畫了4幅仕女圖，高劍父就寄了50元大洋給徐，以一張四尺計，這位年僅17歲的青年畫家的潤格也超過了當(dāng)時海派書畫大師任伯年。這50元大洋對徐悲鴻來講，的確是解了經(jīng)濟上的危機與無米之炊。

　　正是群體的支持和經(jīng)濟的支撐，使嶺南畫派在上海擁有了自己相當(dāng)廣泛的社會人脈和相當(dāng)堅實的經(jīng)濟基礎(chǔ)，從而經(jīng)受了上海這個大都市嚴(yán)峻的市場競爭和生存挑戰(zhàn)，取得了強勁的發(fā)展勢態(tài)。嶺南畫派不僅得以與海上畫派雙峰并峙，而且其審美書館成為了上海最早印刷發(fā)行美術(shù)作品的機構(gòu)之一。

　　藝術(shù)的使命與風(fēng)格的對應(yīng)

　　藝術(shù)現(xiàn)象有時會出現(xiàn)一種悖論的結(jié)構(gòu)，也正是這種悖論結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了其相應(yīng)的藝術(shù)規(guī)律或是超常形態(tài)，凸顯了特殊的文化存在方式。如海派書畫的確是具有很大的包容性、開放性、前衛(wèi)性，然而同時也相應(yīng)地產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)耐浴⒓嫒菪院蜌w屬性。實際上海派書畫中不少領(lǐng)軍性的人物，在來上海之前并不屬于這個畫派，如前期的任伯年、吳昌碩都來自浙派，后期的吳湖帆、吳子深亦來自吳門派，但他們一到上海即被海派書畫所同化、所吸納。然而，唯獨嶺南畫派自1912年來到上海后，卻一直未被海派書畫所同化和收編。

　　從文化社會學(xué)角度來看，海派、浙派、吳門派都屬吳越文化的大系統(tǒng)和江南人文的大范疇，因而有不少相近、相似之處，而海派文化的歷史基因即淵源于吳越文化。但是嶺南派卻屬五嶺之南的文化，這是一個富有地域特征的文化系統(tǒng)和人文范疇。盡管“二高一陳”作為嶺南畫派的領(lǐng)軍人物，他們來到上海后，在創(chuàng)作理念、筆墨形態(tài)乃至色彩構(gòu)圖上，也曾受到海派書畫的影響，如筆墨講究墨韻氣勢和節(jié)奏力度，構(gòu)圖講究嚴(yán)謹(jǐn)和諧與疏密變化，色彩講究對比強烈和雅俗共賞等，但在整體的風(fēng)格體現(xiàn)和筆墨形態(tài)上，還是保持了自己的鮮明個性和審美特征，展示了與海派書畫“和而不同”的藝術(shù)走向，也為今后的發(fā)展壯大夯實了基礎(chǔ)。

　　嶺南畫派初創(chuàng)期的畫家是廣州隔山鄉(xiāng)的居巢(1811-1865)、居廉(1828-1904)兄弟。作為前驅(qū)，居氏在隔山鄉(xiāng)開辟了“十香園”，設(shè)帳授徒。清光緒十八年(1892)，14歲的高劍父由族兄高祉元介紹，投于居廉門下。而陳樹人則是居廉的關(guān)門弟子。在這個歷史時期，我們?nèi)绨涯抗馔蹲⒂诋?dāng)時的中國畫壇，實際上已到了一個結(jié)點與瓶頸：在清代中晚期，中國繪畫二大系之一、并受到宮廷青睞的“四王”畫風(fēng)已江河日下，呈現(xiàn)了創(chuàng)作的程式化、筆墨的板結(jié)化狀態(tài)。而另一路以“揚州八怪”為代表的文人畫也因表現(xiàn)的概念化、筆墨的草率化而陷入低迷的境地。于是海上畫派與嶺南畫派就應(yīng)運而生。

　　然而，由于城市規(guī)模、經(jīng)濟發(fā)展、流派陣容及社會影響的不同，海派書畫至1912年，特別是隨著一大批士大夫畫家的加盟及吳昌碩執(zhí)帥旗，已成為當(dāng)時中國最大、最具實力的畫派，上海也成了當(dāng)時全國書畫藝術(shù)的中心和重鎮(zhèn)。而此時的嶺南畫派在畫派陣容與創(chuàng)作實力上還處于低端期，尚未正式公開打出自己的畫派藝術(shù)旗號。也正是辛亥革命的成功，“二高一陳”才轉(zhuǎn)變了自己的身份，這才有了他們在1912年落戶上海、易地發(fā)展嶺南畫派的大手筆和大舉措。

　　“二高一陳”之所以將嶺南畫派遷居民國元年的上海，是有著相當(dāng)高邁的歷史認(rèn)知、審美覺悟和文化姿態(tài)?！岸咭魂悺辈粌H是革命家，亦都有留學(xué)日本的經(jīng)歷，因而他們具有開闊的視野、宏觀的意識和敢闖的精神，他們對海派書畫有著創(chuàng)作上的認(rèn)同和筆墨上的推崇。正是這種藝術(shù)的使命和風(fēng)格的對應(yīng)，使這群剛剛脫去辛亥革命戰(zhàn)袍的年輕畫家，在1912年的仲春和海派書畫家們相知相會在上海。而海派書畫家們流派形態(tài)的開放、創(chuàng)作理念的現(xiàn)代、筆墨譜系的多元、群體能量的互動及市場意識的鮮明，在相當(dāng)程度上激活了嶺南畫派的從藝方式和創(chuàng)作取向。于是，在1912年出版的《真相畫報》第11期上，“二高一陳”提出了“折衷派”的口號，即“折衷中西，融會古今”。這是嶺南畫派作為一個藝術(shù)流派和畫家群體，第一次在上海公示了自己的藝術(shù)主張和主義，也就是要汲古納今、博采中西、變匯通融、倡導(dǎo)寫生、反映時代。誠如高劍父在《我的現(xiàn)代繪畫觀》一文中所說：折衷就是反對“定于一尊”，就是“要把中外古今的長處來折衷地和革新地整理一過，使之合乎中庸之道，所謂集世界之大成”。而這種藝術(shù)主張和海派書畫是相通相融的。海派書畫所遵循的那種“海納百川、有容乃大”的格局，所奉行的那種“格古韻新、中外兼容”的宗旨，對當(dāng)時的中國畫壇乃至整個藝苑起到了標(biāo)桿作用和示范意義。

　　嶺南畫派的“折衷中西、融會古今”藝術(shù)口號一經(jīng)提出，即得到了海派書畫群體的認(rèn)可和理念上的贊同。黃賓虹認(rèn)為其“近且溝通歐亞，參澈唐宋”?？涤袨楦菬崆械叵Ｍ昂现形饕郧笞?，開拓中國繪畫新紀(jì)元”。歷史地看自嶺南畫派在1912年的上海第一次公開亮出流派旗幟后，海派書畫就一直給予了穿越歲月風(fēng)雨的長久支持，并提供了寶貴而具體的幫助。1913年，由“二高一陳”與康有為、黃賓虹、鄧實等組成的“藝術(shù)觀賞會”，就每月假哈同花園雅集，展示各自所藏的歷代名作及各自的近作，各抒己見，氣氛融洽。1919年，由劉海粟、汪亞塵所發(fā)起的天馬會在江蘇省教育會舉辦第一屆繪畫展覽時，就將畫展分為中國畫、西洋畫、圖案畫、折衷畫四部分。而劉海粟1934年1月在為德國柏林舉辦的“中國現(xiàn)代繪畫展覽會”所寫的《中國畫之特點及各畫派之源流》中明確地指出：“折衷派陰陽變幻，顯然逼真，更注意于寫生。此派作家多產(chǎn)于廣東，又稱嶺南畫派。陳樹人、高奇峰、高劍父號稱三杰?！痹谶@之前，盡管有“折衷派”就是“嶺南畫派”之說，但由于劉海粟此文系此次展覽的前言，在當(dāng)時影響甚大而極其權(quán)威性。從此亦基本奠定了“折衷派”即是“嶺南畫派”的冠名。

　　從整個中國近代藝術(shù)史的大視角來看，“二高一陳”的藝術(shù)主張、筆墨實踐和創(chuàng)作探求，是和海派書畫形成了一種藝術(shù)的互動和風(fēng)格的對應(yīng)，是對中國畫發(fā)展的一次大促進和大提升，從而形成了中國畫壇的“南南響應(yīng)，海粵共興”之勢，也由此構(gòu)成了1912年海上藝苑的一道獨特風(fēng)景。