他是生長于“眷村”的臺灣藝術家，他一直在以一種大陸人早已陌生的階級斗爭似的語言，來記錄“被現(xiàn)實社會忽視孤立的人”；他是臺灣國際聲譽最盛的藝術家之一，但至今仍無存款

　　“我只是想到美國看望生病的奶奶，簽證官說懷疑我要偷渡?！?br/>
　　“簽證官看也不看我準備的資料，就給我一張紙。上面寫著沒有申訴的管道?！?br/>
　　……

　　在封閉、壓抑的面試間里，一個個女孩面無表情地對著鏡頭說著這些話，眼神里都是失落、絕望和憤恨。

　　鏡頭慢慢變暗、隱去。再亮起時，數(shù)名中年女性各自扶著行李車等候在臺灣機場的入境處，手中拿著一頁表格。

　　“我嫁到臺灣已經5年，至今還沒能拿到臺灣身份證?！?br/>
　　“我到臺灣探親，在機場，他們把我和丈夫分開詢問，問我是否和丈夫一起洗澡，丈夫起床時先邁左腳還是右腳。他們懷疑我們是假結婚?！?br/>
　　……

　　這些中年女人用夾雜著各地方言的普通話這樣說道。她們是嫁到臺灣的“大陸配偶”，為了取得臺灣身份，有時要經歷許多有損尊嚴的調查。

　　這個名為《帝國邊界》的錄像作品在大屏幕上安靜地播放時，陳界仁就坐在隔壁的咖啡館。談話間，總有一些詞語從他嘴里冒出來，比如“美帝國主義”和“統(tǒng)治階級”。這是一個生長于臺灣的藝術家，這些詞語已讓生長在大陸的人感覺恍若隔世。

　　藝術開始在即將解嚴時

　　“美國就是個帝國嘛，這誰都知道的?！?0歲的陳界仁點了根煙，認真地對《中國新聞周刊》記者說?！兜蹏吔纭菲鹗加?008年。陳界仁受邀到美國參加雙年展，去往美國在臺協(xié)會申請簽證時被簽證官懷疑會滯留美國。于是，他注冊了一個博客起名為“我懷疑你要偷渡”。他希望有被拒簽經歷的人們在這里留下各自的案例。

　　兩三周之內，留言者眾多。有人以一個受害者的心態(tài)申訴，也有人站在美國立場上認為這樣的審查合理合法。陳界仁篩選了合適的案例，找了一些臺灣小劇場的演員，面對鏡頭默默地念出那些冰冷的拒簽理由。

　　“美國人到臺灣不需要簽證，那么這就是不平等。雖然我們渺小，但也要正視這個不平等的現(xiàn)實?！标惤缛蕦Α吨袊侣勚芸酚浾哒f，“在面對美國帝國意識的同時，我們也得反思一下臺灣對大陸配偶的政策。”

　　于是又有了作品的下半段。那些大陸配偶以同樣悲慘的聲調申訴著不公正的待遇。

　　“法律不是真理，法律是可以被改動的，而且通常法律都是為統(tǒng)治階級服務的。”陳界仁的語氣里總有些階級反抗的味道。

　　在他看來，在那個“我懷疑你要偷渡”的博客上留言為美國拒簽辯護的人都是“被美國洗腦”的結果。這種教化從他出生就已經開始。

　　陳界仁出生在1960年。那時的臺灣還處于戒嚴時期?！捌鋵嵰驗橐怀錾驮诮鋰喇斨?，所以不會去想為什么我們不能抗議，為什么不能罷工之類的問題。”陳界仁說，“那時沒什么感覺，因為你已經習慣了。”

　　他不是個愛上學的孩子，在工藝美術學校念完高職，就選擇工作。當然，20歲的陳界仁必須先去服兵役。在80年代初，青年們的反抗意識越發(fā)明顯。在陳界仁的記憶里，幾年之后，“街上就經常打來打去，扔汽油瓶。”那是解嚴的前兆。

　　但在那之前，在戒嚴的沉悶時光里，陳界仁也在尋找著解放自己的方式。他和幾個朋友一起做小劇場話劇，偶爾拍拍實驗電影和紀錄片。“圈子很小，而且和臺灣主流藝術界也沒什么來往?！彼f，“我那時就是個文藝小青年。有人搞什么社會運動，我就跟著去幫忙?！?br/>
　　幾乎與此同時，中國大陸正在上演著轟轟烈烈的“八五美術運動”，年輕藝術家組成各種群體和團隊試圖沖破固有的藝術體制。陳界仁在對岸的報紙上看著這一切，朦朦朧朧地想象。那時，臺灣報禁已經解除。1987年，戒嚴正式宣告結束。

　　寬松的氣氛突然降臨，陳界仁卻疑惑起來。戒嚴時期灌輸?shù)亩獙α⒘霰浪?，陳界仁覺得不能像過去一樣只限于批判一個黨派，“問題更加復雜了?！?br/>
　　荒廢的八年 “清洗”精神與身份

　　1988年蔣經國去世。從這一年之后的八年間，陳界仁再沒碰過藝術。

　　那段時間，他已經辭去了收入很好的動畫制作工作，靠弟弟擺地攤養(yǎng)活?，F(xiàn)在回想起來，陳界仁把那段日子總結為，“每天不負責任地發(fā)呆?！睕]人能說得清那時他腦子里到底在想什么，包括他自己。他能記得的事就是每天下樓買包煙，那是唯一的人際交往。

　　那時候他對大陸半關心半好奇，80年代末還曾造訪北京。有些北京的青年藝術家已經開始扎堆取暖，在郊區(qū)租了農民房放棄工作進行實驗藝術。

　　“那時候大陸藝術家說自己很邊緣。我就想，這還邊緣?。克麄冏鲂袨樗囆g的時候，法新社、路透社、美聯(lián)社都在旁邊拍。我們那會兒做藝術才叫邊緣，誰都不知道?！标惤缛市χ鴮Α吨袊侣勚芸酚浾哒f。

　　發(fā)呆的日子結束在1996年。那時候，陳界仁明白了自己八年來所思考的不過是“自己內化的精神和身份如何清洗、如何重建”。

　　他找到了新的藝術媒介——照片。在陳界仁小學的時候，因為國民黨意識形態(tài)的教化，小學生經常會觀看一些圖片展覽，照片中充斥著文革、紅衛(wèi)兵武斗、國民黨反共歷史以及南京大屠殺的內容。

　　那些黑白的、慘烈的影像一直在他腦海中揮之不去。于是他借用了南京大屠殺中的一張照片，進行重構。八年沒有工作讓陳界仁幾乎赤貧，他找到一個有電腦的朋友，趁著對方白天上班的時間借他的電腦進行操作。

　　照片上滿是無名的殺戮者和無名的被殺者。從這開始，陰冷、慘白和殘酷就成為了陳界仁作品中的標志。他為這個作品起名《魂魄暴亂》?！霸谀嵌螝v史中，我們永遠是被拍攝者，而且被拍攝者都是無名的，這值得我們去反思?！标惤缛收f，“所以我覺得我們需要一次內心的暴亂去反思。”

　　這樣的作品做了兩年。當然賣不出去。臺灣沒有觀念藝術的市場空間，而且他的作品如此陰暗。臺灣藝術圈對陳界仁也有些不屑一顧，在臺灣，藝術學院認為如果用藝術介入現(xiàn)實、關照歷史，那就是一種低級而簡單的再現(xiàn)。主流藝術界更欣賞“純藝術”。

　　1998年，陳界仁的作品被圣保羅雙年展策展人發(fā)現(xiàn)，從此開始了全球雙年展的旅程。從巴西到意大利，陳界仁的暴力影像不停地與觀眾見面，但與收藏家無緣。但偶爾也會有幸運降臨。臺灣的一個基金會需要尋找一位藝術新人，經過多方打聽，決定將一筆資金撥付陳界仁。他用這筆錢開始拍攝了視頻作品《凌遲考》，在酷刑的背后植入了從圓明園廢墟、731部隊一直到臺灣綠島監(jiān)獄的景象。氣氛和態(tài)度與《魂魄暴亂》一脈相承。

　　這是陳界仁一個系列作品的結束，也是對自己“荒廢”八年的交代。從這之后，他把目光轉向更為當下和現(xiàn)實的場景。

　　以記錄阻止集體的健忘癥

　　慘白的白熾燈照耀著荒廢的工廠，一群中年女工走進來。她們拂去縫紉機上厚重的塵土開始穿針引線。女工們身材臃腫、皮膚松弛，早已應是退休的年紀。但這座工廠吞噬了她們的年華之后惡性關廠，工人的退休費再無著落。

　　這是一個新聞界司空見慣的故事，多到再難引起人們的注意。但是陳界仁抽取了一個工廠的場景，挑選了幾十位女工拍成了這個視頻作品。在他看來，《加工廠》中所陳述的是生命史本身?！拔覀兊纳泛图庸I(yè)史是重疊的。我的大姐一輩子就在加工廠打工。這是60年代到90年代人們工作的為數(shù)不多的去處。”陳界仁說。在他心里，《加工廠》中包含了資本、權力、生命、尊嚴一系列始終存在但也被人們忽略的命題。

　　陳界仁的青年時代與臺灣的經濟起飛同步，工業(yè)的繁榮和資本的涌入讓這個小島一下子泡沫高漲。人們被資本哄抬得辨不清方向，“那時候臺灣流行一句話，翻譯成普通話就是，臺灣的錢多得淹得過腳。”陳界仁回憶說。但資本永遠會流向成本更低的洼地，當大陸吸引了更多的企業(yè)，臺灣才看到自己曾經的膨脹多么缺乏根基。

　　這一切都讓陳界仁十分敏感。他曾經工作過的制作動畫的公司也是大致相似的例子。他們制作動畫、送往美國，之后再度轉銷回臺灣，人們在這樣的精神產品中逐漸認同了美國的價值觀。而在陳界仁公司隔壁，就是戒嚴時期國民黨關押和審訊政治犯的場所。他拼命工作的時候從未注意過那個審訊室。多年之后，經濟大潮退去，自己也抽身離開的時候才發(fā)覺那是一個多么充滿隱喻的地域。

　　在陳界仁看來，他的作品正是在抵抗臺灣人對于歷史的健忘?！芭_灣正日益變?yōu)橐粋€快速遺忘的消費社會，它已經放棄了敘述自我的權利。我必須站出來去阻止這種遺忘的發(fā)生。記錄那些長久以來被統(tǒng)治階層排除在話語權范圍之外的普通民眾，記錄那些被現(xiàn)實社會忽視孤立的人，以此來防止集體健忘癥的發(fā)生?！彼@樣說道。

　　生長于“眷村”的陳界仁一直是個異類。少年時他偷偷地閱讀魯迅和其他被禁止的左派作家的作品、參加社會運動；后來當臺灣解嚴，人們紛紛認同資本邏輯的時候，他卻開始批判資本強權；他說著階級斗爭似的語言卻絕對警惕極權主義的苗頭；他是臺灣國際聲譽最盛的藝術家之一，但至今仍無存款。

　　2006年前后，大陸當代藝術市場極為火爆，幾家畫廊力邀陳界仁到北京舉辦個展。他來北京看了一圈，對那些天價作品無法理解，于是婉拒了邀約。直到今年，他得知因為金融危機，很多畫廊紛紛轉型和沉寂，這才決定在北京舉辦了在大陸的第一次個展。他也想，“把上一系列的作品賣一些，錢正好投入到下一次創(chuàng)作中?！?br/>