文\殷雙喜

討論陳文驥在當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值，需要將陳文驥放入90年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)日益遠(yuǎn)離繪畫(huà)本體、走向政治與商業(yè)的大背景中來(lái)觀察。雖然，陳文驥在上個(gè)世紀(jì)80年代就已成名，作為中國(guó)當(dāng)代學(xué)院出身的現(xiàn)代主義畫(huà)家而引人注目，但陳文驥從來(lái)就不把自己的藝術(shù)作為政治、商業(yè)或其它外在于藝術(shù)的事物的附庸。對(duì)于陳文驥來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)是他日常生活的一部份，他在此找到了個(gè)人存在的價(jià)值和生活的快樂(lè)，確切地說(shuō)，繪畫(huà)對(duì)于陳文驥，是作為一種態(tài)度而非作為一種技術(shù)，他以自己對(duì)于繪畫(huà)的質(zhì)樸理解，將繪畫(huà)作為記錄個(gè)人心路歷程的方式，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在活力和力量。這是一種以沉靜內(nèi)斂為特征的視覺(jué)的力量。陳文驥的價(jià)值在于他在某一具體的空間和抽象的時(shí)間中表現(xiàn)情感而非圖解社會(huì)。

陳文驥的作品具有發(fā)散的特征，他總是追隨自己的感受去選擇繪畫(huà)表現(xiàn)的題材與方法，在他那里，方法是隨著他的內(nèi)心表達(dá)的需要而發(fā)展起來(lái)的，對(duì)象的選取和組合也是由此決定的。他不象有些畫(huà)家，始終沉浸在對(duì)自我形象和油畫(huà)技術(shù)的迷戀之中，將所有的題材和技術(shù)都化為對(duì)自我的重復(fù)性展示，從而使自己的作品具有某種工業(yè)性批量生產(chǎn)的可疑傾向。

1986年7月，在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)中，陳文驥畫(huà)出了他人生的第一幅油畫(huà)并且獲獎(jiǎng)，從而揭開(kāi)了他的真正的藝術(shù)人生，在此之前的學(xué)習(xí)過(guò)程中，他更多地是體會(huì)前人的優(yōu)異，品味大師的奧秘。而在此之后，他以少年時(shí)期就形成的特有的執(zhí)著和投入，逐步展開(kāi)了個(gè)性化的藝術(shù)之旅，在無(wú)意中沖擊了當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的標(biāo)準(zhǔn)化。陳文驥的獨(dú)特之處在于，他從來(lái)不把自己當(dāng)作一個(gè)油畫(huà)家，他并不在意人們以油畫(huà)的眼光去觀賞他的作品，他不想使自己的繪畫(huà)“太油畫(huà)”，他也不在意作品的最后效果和某種固定的格式，他陶醉于繪畫(huà)的過(guò)程，無(wú)論這一過(guò)程是否能使他從現(xiàn)實(shí)生活的煩惱中解脫。

20年來(lái)，陳文驥的作品始終保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象的疏離。陳文驥畫(huà)中的世界總是和他不斷擺脫現(xiàn)實(shí)生活的自然再現(xiàn)有關(guān)，雖然他的作品具有非常真實(shí)的事物形象，但他所描繪的決不是具體的生活場(chǎng)景，而是經(jīng)過(guò)他的思考與過(guò)濾的現(xiàn)實(shí)世界。陳文驥始終在感性世界中尋找自己的藝術(shù)基礎(chǔ)，他或許能超越這個(gè)基礎(chǔ)，但決不會(huì)脫離它，他在這一基礎(chǔ)上建立起自己的藝術(shù)獨(dú)特性，在有限的空間和物像中闡釋了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。

對(duì)于陳文驥來(lái)說(shuō)，形是有生命的東西，是抽象的復(fù)雜思想的載體，雖然陳文驥不能用明確的語(yǔ)言文字對(duì)此加以表述，但他卻在凝固的形象中無(wú)聲地呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在本質(zhì)和隱蔽的秩序。構(gòu)成這一切的可能性，正是來(lái)自于陳文驥與眾不同的敏感，不僅有形式的敏感，還有他遠(yuǎn)距離的冷靜觀察所獲得的對(duì)人性的敏感。你可以不喜歡陳文驥的作品，但你無(wú)法拒絕和躲避他的作品，因?yàn)樗愿叨鹊睦潇o和質(zhì)樸的表達(dá)獲得了藝術(shù)中最為可貴的簡(jiǎn)單與明確。

我認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)家對(duì)于過(guò)去的記憶，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的透析和對(duì)于未來(lái)的揭示，這只有那些不囿于成見(jiàn)敢于冒險(xiǎn)的藝術(shù)家才能夠探索它，勇敢是想象力的催生素，是藝術(shù)家個(gè)性形成的前提，對(duì)于陳文驥來(lái)說(shuō)，重要的是讓我們進(jìn)入他的畫(huà)面，而不是用我們習(xí)以為常的方式理解他的繪畫(huà)。

材料與技法，對(duì)于藝術(shù)并不重要，但是對(duì)于藝術(shù)家很重要，因?yàn)檫@是決定藝術(shù)家表達(dá)效果的橋梁。對(duì)于陳文驥來(lái)說(shuō)，材料和技法是他十分關(guān)注的，但最終他將自己的感受能否充分地表達(dá)作為他的作品是否完成的衡量指標(biāo)。他并不喜歡自己的作品成為中產(chǎn)階級(jí)客廳的炫耀物，一如某些人將名牌商品的標(biāo)牌顯示在他人面前，所以他從來(lái)不將自己的藝術(shù)成為固化的符號(hào)、風(fēng)格與模式，總是忠誠(chéng)于自己的內(nèi)心感受而非外在的各種誘惑。

陳文驥不是一個(gè)以社會(huì)重大主題和文學(xué)情節(jié)表現(xiàn)見(jiàn)長(zhǎng)的畫(huà)家，毋寧說(shuō)，他是一個(gè)專(zhuān)注繪畫(huà)語(yǔ)言魅力、尊重自己的繪畫(huà)性感覺(jué)的抒情畫(huà)家。在他的作品中，有對(duì)油畫(huà)藝術(shù)歷史的尊重、領(lǐng)悟繪畫(huà)語(yǔ)言變化的敏感，他努力學(xué)習(xí)中國(guó)早期油畫(huà)家那種廣闊的文化修養(yǎng)，使自己的作品有較多的歷史文脈氣息。但他獨(dú)特的冷靜氣質(zhì)和獨(dú)思習(xí)慣，使他的作品具有一種理性的嚴(yán)謹(jǐn)，并且提供了有關(guān)世界和存在的哲學(xué)闡釋的話語(yǔ)空間。

陳文驥的作品質(zhì)樸而令人過(guò)目不忘，他將一種簡(jiǎn)潔的特性注入到畫(huà)面中，他在真實(shí)的事物和它的反映之間建立了可以穿越的邊界。他以廣闊的色彩背景暗示了現(xiàn)代主義的抽象性，并且將我們熟悉的景象與事物置入一個(gè)陌生化的環(huán)境，以冷靜甚至有些冷酷的符號(hào)化場(chǎng)景，表達(dá)了一種人與環(huán)境間的緊張關(guān)系。

波普藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)用強(qiáng)烈的印象來(lái)吸引觀眾的注意力，很多藝術(shù)家運(yùn)用鮮明的符號(hào)、攝影和其它商業(yè)性手段來(lái)創(chuàng)造與觀眾的交流，目的是為了加速他們的成功。是用個(gè)人的繪畫(huà)的表達(dá)方式還是用外部世界的符號(hào)和象征?陳文驥決定用自我的內(nèi)心感受作為基礎(chǔ)，以個(gè)人的繪畫(huà)方式來(lái)表達(dá)自我對(duì)外部世界的體驗(yàn)，他賦予了事物以靜物的形式，從而給了這些沉默的形象以無(wú)聲的精神力量，這使得他的作品在平和的外表下具有內(nèi)的精神的張力，而在不動(dòng)聲色的空間中將形體的抽象與意義的模糊組成一幅失重的風(fēng)景，展現(xiàn)出靜止的生命。

陳文驥的作品既不是現(xiàn)實(shí)事物的鏡面式的反映，也不是事物本身，只能說(shuō)，是陳文驥對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，它們是陳文驥對(duì)事物進(jìn)行精神加工過(guò)后的產(chǎn)物，一種藝術(shù)家思考與行動(dòng)的痕跡。陳文驥的作品擺脫了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)與波普藝術(shù)的束縛，它是一種新的藝術(shù)，一種對(duì)內(nèi)省和冷峻的尊敬。

令我感興趣的是，陳文驥是如何學(xué)會(huì)以不可思議的方式來(lái)消除內(nèi)心的不安，同時(shí)又沒(méi)有犧牲繪畫(huà)的熟練技巧呢?陳文驥顯然是一位有著高度的繪畫(huà)自覺(jué)性的畫(huà)家，他對(duì)現(xiàn)代思潮的敏感性能夠與自己對(duì)于內(nèi)在的真實(shí)性的感受保持關(guān)聯(lián)。他將自己的精神全力傾注在畫(huà)面上，而小心地避免用自己的生活中的瑣碎感受來(lái)分散觀眾的注意力。這顯示出陳文驥在繪畫(huà)中堅(jiān)定的觀點(diǎn)所帶來(lái)的風(fēng)格的持續(xù)性以及不斷提供給觀眾的新鮮感。

陳文驥的藝術(shù)體現(xiàn)了現(xiàn)代主義與中國(guó)學(xué)院教育的內(nèi)在聯(lián)系，即使我們不去討論那些十分成功的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家都是出身于美術(shù)學(xué)院，那些在今天最為活躍的青年藝術(shù)家，也都受益于學(xué)院提供的人文傳統(tǒng)的熏陶和架上繪畫(huà)的訓(xùn)練。重要的是，學(xué)院應(yīng)該在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，成為提供學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和人文思想的基地，并且保持著對(duì)于藝術(shù)的敬重和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的尊嚴(yán)，正是這一點(diǎn)，能夠使我們確立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立性，使之在西方藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)影響下獲得發(fā)展的自信。如同美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館的收藏品館長(zhǎng)巴爾所說(shuō)：“學(xué)派或者是傳統(tǒng)的獨(dú)立性正是從精神上和根源上將這些畫(huà)家與其他所有的自學(xué)而成的藝術(shù)家區(qū)別開(kāi)來(lái)?！?br/>
十五年前，我在一篇有關(guān)任小林的評(píng)論中曾談及畢沙羅對(duì)他的影響，現(xiàn)在看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)仍然缺少這種專(zhuān)注于繪畫(huà)本身具有敬業(yè)精神的職業(yè)畫(huà)家，所謂職業(yè)畫(huà)家不是指以繪畫(huà)謀生，而是指這樣一些人，他們將繪畫(huà)視為自己人生的當(dāng)然之事，也可以說(shuō)是一種使命，傾其一生在畫(huà)布上，期待著在不懈地努力勞作中，得以一窺自然與造化的神奇。畢沙羅及其同時(shí)代的畫(huà)家，對(duì)藝術(shù)有執(zhí)著的追求、踏實(shí)的研究，對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言革新有強(qiáng)烈的愿望，代表著19世紀(jì)畫(huà)家的理想。藝術(shù)史上，有些畫(huà)家向當(dāng)時(shí)的社會(huì)提出問(wèn)題，另外的一些畫(huà)家向藝術(shù)傳統(tǒng)提出問(wèn)題，他們都是令人尊敬的畫(huà)家。陳文驥的藝術(shù)雖然在更為隱蔽的層面，揭示了生存的意義，但他更為繪畫(huà)的魅力及其悠遠(yuǎn)豐富的歷史所深深地激動(dòng)，渴望著學(xué)習(xí)、理解并有所貢獻(xiàn)。他知道這條路艱難而又漫長(zhǎng)，他準(zhǔn)備著付出，在陳文驥的作品中，我看不到急功近利的江湖習(xí)氣以及市場(chǎng)浮躁情境下的粗制濫造。陳文驥以其25年來(lái)的持續(xù)努力，確立了他在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的獨(dú)特價(jià)值，并且給那些即將進(jìn)入繪畫(huà)這個(gè)行當(dāng)?shù)那嗄耆颂峁┝艘粭l清晰的道路，這是陳文驥自己踩出來(lái)的并不寬闊的小路，沿著這條道路，我們將會(huì)看到更多激動(dòng)人心的奇異景觀。