文\殷雙喜

“重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)TOP展”日前在浙江美術(shù)館舉辦，20名中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)代表畫(huà)家參展。今年是現(xiàn)代抽象藝術(shù)誕生一百年，各種或大或小的展覽與討論，使得一度沉寂的抽象藝術(shù)成為一時(shí)熱點(diǎn)。不管是對(duì)曾經(jīng)的質(zhì)疑抽象藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)紛繁格局中生命力的檢討，還是憧憬中國(guó)傳統(tǒng)文化思維中的抽象因子能重振抽象藝術(shù)的囫圇期望，以及如何在全球抽象藝術(shù)大背景中反觀中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)，重構(gòu)與“認(rèn)識(shí)自己”，前提都在于理清抽象藝術(shù)與日常生活世界的對(duì)接原理與途徑，以及這種對(duì)接途徑在今日存在的價(jià)值和意義?！?者

20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)史中經(jīng)典抽象藝術(shù)的兩個(gè)重要特征在于：它體現(xiàn)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的分離，從而表明藝術(shù)在日常生活世界中的自主性;它體現(xiàn)了藝術(shù)作品中的每一局部(材料、形式、語(yǔ)言)獨(dú)立于作品整體的自主性，使之具有自身的有效性，從而表明藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中的形式自主。

今天，通過(guò)廣告與傳媒，商業(yè)化的具象藝術(shù)無(wú)論是以古典寫(xiě)實(shí)的形態(tài)出現(xiàn)還是以波普藝術(shù)的樣式流行，都反映出當(dāng)代藝術(shù)對(duì)世俗生活的屈從和獻(xiàn)媚。在這一歷史背景中來(lái)看中國(guó)當(dāng)代的抽象藝術(shù)，不僅具有早期現(xiàn)代主義藝術(shù)通過(guò)與現(xiàn)實(shí)和公眾的緊張關(guān)系來(lái)表明自己的不妥協(xié)立場(chǎng)，也反映出抽象藝術(shù)家對(duì)于寫(xiě)實(shí)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)系的自覺(jué)反思，對(duì)于藝術(shù)自主和形式自由的堅(jiān)定信念。但是這種獨(dú)立性和純粹性不應(yīng)該成為藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)與人性的理由，正如意大利美學(xué)家波吉奧里所說(shuō)：“非再現(xiàn)藝術(shù)只有在與它所強(qiáng)調(diào)的心理相聯(lián)系時(shí)才有效。這些心理是由‘非人化’的傾向，反偶像崇拜和變形所界定的……目的是重獲表達(dá)的絕對(duì)純粹性或完美的天真性質(zhì)?！蔽覀冃枰璧氖悄欠N強(qiáng)調(diào)絕對(duì)客觀的純粹藝術(shù)對(duì)于人性的疏離，以及具有虛無(wú)主義、神秘主義傾向的技術(shù)化藝術(shù)。

抽象藝術(shù)在當(dāng)代的主要困境在于作為精英的藝術(shù)家與大眾的隔閡，這是因?yàn)槌橄笏囆g(shù)的高度專業(yè)化。與寫(xiě)實(shí)性的政治藝術(shù)和波普藝術(shù)不同，抽象藝術(shù)所積累的主要是與人的視覺(jué)或者說(shuō)整體性感覺(jué)(觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等)相關(guān)的審美經(jīng)驗(yàn)，而寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)則關(guān)注的是人的日常生活的再現(xiàn)與社會(huì)利益沖突中的群體價(jià)值。哈貝馬斯看到現(xiàn)代社會(huì)由于分工而形成的精英文化(專家文化)和大眾文化(公眾文化)的鴻溝有日漸擴(kuò)大的趨勢(shì)?！巴ㄟ^(guò)專家的研究和反思形成的文化積累，并沒(méi)有直接和必然地變成日常實(shí)踐的財(cái)富。傳統(tǒng)意義已被貶值的生活世界將變得越發(fā)貧困。”在這樣一個(gè)整體性的追求功利和享受的時(shí)代里，作為個(gè)體的人(欣賞者與收藏者)將其關(guān)注的重點(diǎn)置于寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)的基礎(chǔ)上，是可以理解的。抽象藝術(shù)的欣賞和收藏需要時(shí)間，在中國(guó)，抽象藝術(shù)的發(fā)展需要一個(gè)歷史時(shí)段的接受和積累，這是我們應(yīng)該具有的平和心態(tài)。

抽象藝術(shù)在今天的價(jià)值和意義在于它對(duì)于日常生活的超越。德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾認(rèn)為日常生活世界是生存的意義之源，我們所生活的世界是一個(gè)日常生活世界，它對(duì)于人生意義的產(chǎn)生具有基礎(chǔ)性的價(jià)值。這一世界并非是完全自然化、物質(zhì)化的，它同時(shí)也是文明化、歷史化的，積累了人類生活的文明進(jìn)化成果。我們可以從中看到文化形態(tài)、符號(hào)形態(tài)、產(chǎn)品形態(tài)、意識(shí)形態(tài)等各種形態(tài)積累的意義結(jié)構(gòu)，它們?cè)谏畹闹黧w即現(xiàn)代人的互相關(guān)聯(lián)和理解中獲得闡釋和意義。但是日常生活世界有其局限性，它與夢(mèng)的世界、科學(xué)世界、宗教世界、游戲世界、藝術(shù)世界等一樣，只是特定的意義產(chǎn)生域，日常生活遵循著自然主義和實(shí)用主義的動(dòng)機(jī)。一方面，它是其它世界的意義產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和經(jīng)驗(yàn)原型，另一方面，其他世界對(duì)于日常生活世界是一種超越和修正。

我們可以將這一日常生活世界的分析引入到具象藝術(shù)與抽象藝術(shù)的關(guān)聯(lián)和比較研究中。如果說(shuō)具象藝術(shù)特別是寫(xiě)實(shí)藝術(shù)與日常生活世界關(guān)系密切，作為日常生活世界的鏡像反映，攜帶了人在日常生活中的各種情感與功利目的，那么，抽象藝術(shù)可以視為對(duì)日常生活世界的藝術(shù)再現(xiàn)的超越，它所給予藝術(shù)家和觀眾的，應(yīng)該是超越日常生活意義的另一個(gè)世界。在這個(gè)世界里，對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)已經(jīng)隱而不顯，對(duì)現(xiàn)實(shí)的工具理性和日常沉淪的超越，對(duì)自然、社會(huì)和人的精神世界的和諧追求成為抽象藝術(shù)的邏輯指向。

海德格爾在《哲學(xué)的終結(jié)與思的任務(wù)》一文中指出，晚近時(shí)代的哲學(xué)主動(dòng)明確地召喚思想“面向事情本身”，也就是拒絕那些與哲學(xué)格格不入的空洞談?wù)摚P(guān)注在變易(事情的展開(kāi)著的表現(xiàn))中的哲學(xué)整體，在“表現(xiàn)”中主題與方法成為同一。在黑格爾那里，這個(gè)同一性被稱為觀念。

同樣，我們也可以向抽象藝術(shù)家召喚“面向事情本身”，在每一個(gè)抽象藝術(shù)家不斷探索的實(shí)踐和語(yǔ)言展開(kāi)中呈現(xiàn)抽象藝術(shù)的整體性，在這里，抽象藝術(shù)的主題、方法乃至材料、技法成為同一性的整體。

抽象即表現(xiàn)。如果說(shuō)，笛卡爾“我思故我在”的表述為哲學(xué)找到了堅(jiān)固的基礎(chǔ)，那么，抽象藝術(shù)在今天，則以“我畫(huà)故我在”使自己獲得家園之感，只有在具體的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中而不是在抽象藝術(shù)的抽象議論中，才能使自己成為真實(shí)的在場(chǎng)者。抽象藝術(shù)家必須解決自身的具體問(wèn)題，而不是諸如中國(guó)性、東方性、現(xiàn)代性等宏觀思辨，一如胡塞爾在《作為嚴(yán)格科學(xué)的哲學(xué)》一文中所說(shuō)：“研究的動(dòng)力必然不是來(lái)自各種哲學(xué)而是來(lái)自事情和問(wèn)題”。

作為藝術(shù)地把握世界的方式，抽象藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞也需要依靠人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的直觀把握——體驗(yàn)與感覺(jué)。當(dāng)抽象藝術(shù)的創(chuàng)作完成之后，作品就作為現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)存之物，進(jìn)入我們的日常生活世界。對(duì)于抽象藝術(shù)家和欣賞者來(lái)說(shuō)，我們可以借用胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)原則來(lái)擺脫理論的誘惑，直面藝術(shù)，直面抽象藝術(shù)的魅力與局限性。