在敦煌石窟藝術(shù)漫長的發(fā)展過程中，吐蕃式藝術(shù)風格或是藝術(shù)影響，主要出現(xiàn)于兩個時期：一是中晚唐時期（8世紀后期至9世紀末），二是西夏與元代時期（12—14世紀）。盡管在西部敦煌這個多民族藝術(shù)交流與融合的大熔爐里，“吐蕃系”繪畫在數(shù)量上并不占優(yōu)勢，但其藝術(shù)面貌卻相當獨特。由于衛(wèi)藏地區(qū)吐蕃王朝時期古代繪畫遺存鳳毛麟角，敦煌所能保存下來的吐蕃時期的繪畫遺產(chǎn)便成為極為重要的早期藝術(shù)資料。敦煌吐蕃時期繪畫遺存的研究，不僅是對敦煌學的豐富，對藏學研究的重要意義也是不言而喻的。

　　筆者曾于1999年專程赴敦煌石窟考察與吐蕃相關(guān)的古代藝術(shù)遺存，在當時的考察過程中，便一直有兩個疑問纏繞于腦海之中：一是吐蕃占領敦煌的時間不短，幾近一個世紀，但為什么吐蕃系藝術(shù)在敦煌似乎并沒有留下太多的印跡？二是直至今日，敦煌莫高窟在晚唐時期（848—906）能夠出現(xiàn)如此純粹的“東印度”式壁畫（莫高窟第14窟壁畫）。對于這一現(xiàn)象筆者深感迷惑，要知道，848年沙州張義潮起義正是在吐蕃政治與軍事勢力很快退回西藏腹地衛(wèi)藏之后，在吐蕃政治軍事控制力的減弱或消失的背景下，與吐蕃文化背景相關(guān)的藝術(shù)風格，反而以更為純粹及更為鮮明的面貌出現(xiàn)，似乎有悖于藝術(shù)歷史發(fā)展之基本邏輯。盡管這類壁畫目前似乎也只發(fā)現(xiàn)這一例，但莫高窟第14窟的波羅式壁畫，應當是敦煌石窟群壁畫中目前所知的藝術(shù)面貌最為特殊，且技法也最為嫻熟的與東印度波羅藝術(shù)相關(guān)的壁畫題材。時至今日，這兩個疑問似乎依然沒有能夠找到合理的解釋。

　　為了敘述的方便，筆者將中晚唐時期敦煌石窟藝術(shù)中與吐蕃藝術(shù)相關(guān)的部分，稱之為“吐蕃系”（吐蕃系統(tǒng)）藝術(shù)。筆者以為，從數(shù)量龐大的唐朝中晚唐時期石窟壁畫藝術(shù)中，區(qū)分出“吐蕃系”壁畫部分，是十分必要的，因為，即使是在吐蕃占領時期（786—848），敦煌石窟的主體藝術(shù)依然延續(xù)著盛唐的題材與技法，其壁畫仍然保持著敦煌石窟藝術(shù)特有的一貫面貌（我們稱之為“敦煌筆法”），這一點與“吐蕃系”藝術(shù)并沒有什么關(guān)系。換言之，敦煌在中唐時期雖然在政治上歸屬于吐蕃政權(quán)，中唐莫高窟壁畫里也確實出現(xiàn)不少吐蕃王朝贊普高大偉岸的形象，表明其政治上的統(tǒng)治地位，但在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上，即在具體的藝術(shù)表現(xiàn)傳達方式上，仍會顯示出“樣式”的相對穩(wěn)定甚至“滯后”的特點以及中原繪畫技法的連貫性。難怪研究敦煌壁畫的學者們會感嘆，即使是敦煌的吐蕃占領時期，莫高窟壁畫依然是“唐風一片”。事實上，敦煌中晚唐真正屬于“吐蕃系”的藝術(shù)遺存，不僅數(shù)量非常有限，更有相當部分因漢蕃藝術(shù)交融痕跡較重，也使甄別變得困難。

　　敦煌中晚唐時期的“吐蕃系”繪畫遺存有兩類：一類是壁畫，另一類是1900年發(fā)現(xiàn)的藏經(jīng)洞內(nèi)的帛畫與紙畫。兩類繪畫遺存所秉承的藝術(shù)范本，從大的方面看應該是一致的，但在具體的藝術(shù)處理上卻顯示出一定的差別。

　　壁畫的典型案例有二：吐蕃占領時期（786—848）有榆林窟第25窟正壁“八大菩薩曼陀羅”（圖1）；晚唐（848—906）著名的莫高窟第14窟北壁“觀世音曼陀羅”壁畫（圖2）。從兩處壁畫的人物造型、衣飾處理、經(jīng)營位置乃至色彩搭配上看，它們雖然均帶有東印度的“波羅”式藝術(shù)風格，但兩者的時代特點很鮮明：榆林窟第25窟的“八大菩薩曼陀羅”整體上看色彩厚重，造型沉穩(wěn)，有中唐敦煌壁畫之風；而莫高窟第14窟觀世音曼陀羅壁畫濃厚的密教形象則更顯露出敦煌石窟晚唐壁畫特有的迷離凄美，色彩配置上多用石綠，整體色調(diào)淡雅清秀。尤其值得注意的是這兩個典型案例背后，似乎都有相當純正的東印度波羅繪畫藍本的支持，在藝術(shù)氛圍上前者樸素厚重、后者華麗輕盈，其差異性所暗示的不僅僅是繪畫藍本在時代上的不同，還包括了傳播路徑的不同，即東印度波羅藝術(shù)樣式傳播到敦煌的路線上的差異。

　　莫高窟第14窟南壁壁畫被認為是“吐蕃系”壁畫的結(jié)論尚可商榷，理由如下：一、其壁畫所遵循的藍本來自印度，但是否通過晚唐時期的吐蕃而來，即由其西南通道而來還需要證據(jù)。事實上，9世紀中葉到10世紀中葉，至少衛(wèi)藏地區(qū)乃至整個西藏地區(qū)都沒有見過類似的風格。二、壁畫相當忠實于原作藍本，是比較純粹的外來風格，這與西藏藝術(shù)的基本發(fā)展特征頗有距離。三、壁畫所依據(jù)的是觀世音曼陀羅經(jīng)典，這也與晚唐時的“吐蕃系”藝術(shù)沒有什么關(guān)系。四、不能因為它的造型理念更接近中唐吐蕃壁畫風格，而確定它就一定也屬于“吐蕃系”藝術(shù)，事實上，這類壁畫所遵循的范本是相同的，但卻可能是由不同民族的藝術(shù)家所為。五、藝術(shù)表現(xiàn)背后的目的性，中唐吐蕃占領時期的壁畫，潛在地強調(diào)吐蕃藝術(shù)的正統(tǒng)性（參照圖1）；而晚唐莫高窟第14窟壁畫則顯示出更為平和與欣賞的態(tài)度（參照圖2）。

　　藏經(jīng)洞的“吐蕃系”帛畫又可細分為三種子類型：第一種是比較明顯的印度—尼泊爾樣式，以麻布為其材質(zhì)，畫幅小，構(gòu)圖簡單，保存狀態(tài)也比較差（圖3）；第二種類型為比較典型的吐蕃樣式，材料有紙本，也有絹本，以大英博物館斯坦因第103號收藏品為其代表，其古拙簡樸的造型與同時期拉薩查拉路甫石窟雕塑相互映證（圖4）；第三種類型為漢藏合璧式，均為絹本帛畫，其典型作品是斯坦因第32號藏品——一幅名為“藥師佛經(jīng)變圖”的大幅絹畫（圖5）。

　　綜觀中晚唐時期敦煌“吐蕃系”繪畫遺存藝術(shù)樣式的嬗變線索，不難發(fā)現(xiàn)敦煌石窟藝術(shù)自吐蕃占領時期起，確實有過一個頗為“另類”的、很可能直接來自印度—尼泊爾的密教繪畫范本，它對中唐與吐蕃民族相關(guān)的敦煌壁畫類及帛畫類，均產(chǎn)生過影響。所不同的是這一藍本對壁畫的影響頗為直接有力，榆林窟第25窟西壁“八大菩薩曼陀羅”壁畫與同窟南北兩壁的唐風之“經(jīng)變圖”，在造型理念上顯然呈現(xiàn)完全不同的面貌；而帛畫類藍本的情況似乎更為復雜，帛畫類的三種子類型證實，與“吐蕃系”藝術(shù)相關(guān)的帛畫里很少能見到純正的印度—尼泊爾風格畫風，有更多的改造痕跡。張亞莎