文\何桂彥

一

20世紀(jì)80年代初，四川美院在“傷痕”和“鄉(xiāng)土”時期涌現(xiàn)出一批影響中國畫壇的藝術(shù)家，由于這批藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格和作品精神內(nèi)涵的表現(xiàn)上有著某種相似性，當(dāng)時的理論界將他們統(tǒng)稱為“四川畫派”。實際上，1976年“文革”結(jié)束后，在過去30多年的創(chuàng)作中，四川美院的油畫創(chuàng)作曾出現(xiàn)過兩個高峰，一個便是“四川畫派”時期，時間大致是在1979年到1984年間，以高小華、程叢林、羅中立、何多苓等為代表，創(chuàng)作了《為什么》(1979)、《1968年×月×日·雪》(1979)、《父親》(1980)《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》(1982)等一批在中國美術(shù)史上具有里程碑意義的作品;另一個高峰從90年代初開始，集中體現(xiàn)在1992年到1998年這段時間里，四川美院與四川油畫界出現(xiàn)了一種與“傷痕”、“鄉(xiāng)土”截然不同的現(xiàn)代繪畫風(fēng)格，這主要以1993年的“中國經(jīng)驗”展和1994年的“陌生情景”展為標(biāo)志，以張曉剛、葉永青、周春芽、忻海洲、陳文波、鐘飆、郭晉等藝術(shù)家為代表。他們注重作品對本土文化的“中國經(jīng)驗”的表達(dá)，以及對都市文化和個人生存體驗的“陌生”化表現(xiàn)。

如果說20世紀(jì)80年代初“四川畫派”的創(chuàng)作主要圍繞農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革和“鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性”展開的話，那么20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作則向“都市化”和對“都市人格”的表現(xiàn)方向拓展。如果說，20世紀(jì)80年代初的“鄉(xiāng)土繪畫”離不開西南地域文化的滋養(yǎng)的話，那么20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作則置身于一個全球化的現(xiàn)代都市語境中。盡管90年代以后，四川美院的油畫創(chuàng)作在藝術(shù)風(fēng)格、圖像表達(dá)、文化觀念等方面已不同于80年代初的“四川畫派”，但其發(fā)展脈絡(luò)仍有著內(nèi)在的一致性。同樣，如果要從文革結(jié)束后四川80年代初的油畫創(chuàng)作中找一個起點的話，那無疑便是當(dāng)時的“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土繪畫”了。

地處西南一隅的四川美院，不僅因“四川畫派”的輝煌而倍受國內(nèi)美術(shù)界關(guān)注，而且在過去30多年的發(fā)展中，四川美院一直是中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，是培養(yǎng)青年藝術(shù)家的搖籃，在不同的時期都涌現(xiàn)出具有代表性的藝術(shù)家。四川美院的油畫創(chuàng)作秉承著立足現(xiàn)實，關(guān)注社會的人文精神，同時將藝術(shù)創(chuàng)作的個體實驗性、前衛(wèi)性和先鋒性放在首位。基于此，西南油畫以四川美院為創(chuàng)作中心，逐漸形成了一個注重傳承、不斷超越、開放包容的藝術(shù)群體。

簡要地回顧四川美院過去30年的發(fā)展，尤其是四川油畫在中國當(dāng)代美術(shù)史上的特殊地位，不難發(fā)現(xiàn)，四川的油畫創(chuàng)作不僅有著自身內(nèi)在的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，而且各個時期的作品都能成為中國在不同歷史時期政治改革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及文化變遷的表征。

二

1976年，文化大革命的結(jié)束為新時期的藝術(shù)創(chuàng)作迎來了發(fā)展的契機(jī)。在1976年到1978年的這兩年里，國家在文藝創(chuàng)作上采取了自上而下的“解禁”和“放松”政策，尤其是在國家“思想解放”的號召下，文藝界看到了藝術(shù)復(fù)蘇的希望。1979年，國家為慶祝建國三十周年特地舉行了全國美術(shù)作品展。同年8月，四川美院師生的94件作品入選了“四川省建國三十周年”美展，其中22件作品獲獎。隨后，四川省從美院作品中評選出55件參加了全國美展。在全國82件獲獎作品中，來自四川美院的作品占了10件。其中代表性的作品有，王大同的《雨過天晴》(1979)、夏培耀、簡崇民的《您永遠(yuǎn)活在我們心中》(1979)、程叢林的《一九六八年×月×日·雪》、高小華的《為什么》、王亥的《春》(1979)等。

正是以高小華、程叢林等藝術(shù)家的作品標(biāo)志著新藝術(shù)時期的來臨，這種帶有強(qiáng)烈批判意識和傷感情緒的創(chuàng)作，既表明一種不同于文革美術(shù)創(chuàng)作模式的形成，也標(biāo)志著四川美院“傷痕美術(shù)”的崛起。實際上，“傷痕”美術(shù)先后呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作狀態(tài)：一類是以高小華、程叢林為代表的“反思文革”;另一類是以王川、何多苓為代表的“知青題材”。前者重在反思“文革”，還原歷史的真實，呼喚人道主義的精神;后者強(qiáng)化個人視角，忠實于自我的內(nèi)心體驗，言說知青時代的“集體記憶”。然而，正是這兩種創(chuàng)作方式在80年代的中國當(dāng)代藝術(shù)史上起到了承前啟后的作用。

“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)是一個重要的訊號，它表明中國藝術(shù)開始突破“文革美術(shù)”宏大敘事的創(chuàng)作模式和“假、大、空”的情感表現(xiàn)，重新建構(gòu)新時期的藝術(shù)發(fā)展方向。以高小華、程叢林等為代表的“反思文革”作品的意義不僅在于表現(xiàn)了藝術(shù)家的批判和自省意識，而且藝術(shù)家在對“文革”進(jìn)行大膽批判的同時，也逐漸恢復(fù)和還原了歷史的真實，讓歷史得以被重新地審視。而后期以何多苓、王川等為代表的“知青題材”，其意義在于藝術(shù)家打破了藝術(shù)為政治服務(wù)的藩籬，關(guān)注自身內(nèi)心世界的需要，并遵循人性的基本要求，尋求一種適合情感表現(xiàn)的個性化話語。

雖然“傷痕美術(shù)”的批判和表現(xiàn)僅在有限的“反思”主題中展開，但是正是這批后期的“知青題材”為四川油畫從“傷痕”向“鄉(xiāng)土繪畫”的轉(zhuǎn)變邁出了關(guān)鍵的一步。換言之，“鄉(xiāng)土繪畫”是在“知青題材”的基礎(chǔ)之上自然地發(fā)展而來的，因為鄉(xiāng)土繪畫的大部分作品都以知青體驗過的農(nóng)村生活為背景，所不同的是，“知青題材”有著獨特的個人視角和內(nèi)在的“憂傷”情緒，藝術(shù)家在對自我青春的關(guān)注和表現(xiàn)的背后潛藏著對“文革”的批判;盡管“鄉(xiāng)土繪畫”同樣描繪的是農(nóng)村，但藝術(shù)家沒有了“憂傷”的情緒，農(nóng)村在這里也不具有反思文革的意義，相反，藝術(shù)家對農(nóng)村的描繪，更多地體現(xiàn)為一種質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷和鄉(xiāng)土文化所具有的現(xiàn)代性特征。

“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的轉(zhuǎn)變集中體現(xiàn)在羅中立創(chuàng)作的《父親》(1980)中。《父親》是藝術(shù)家知青生活經(jīng)歷的產(chǎn)物，畫中的“父親”形象成為中國農(nóng)業(yè)化時代的一個縮影，羅中立正是本著“我想的就是要給農(nóng)民說句老實話”、“我要為他們吶喊”、“我頓時感到把我的全部想法和情感都說出來了”的樸素的人道主義關(guān)懷，賦予《父親》以最真實的情感，這種情感不同于文革時代對英雄和領(lǐng)袖的狂熱歌頌，而是對近距離的現(xiàn)實生活和日常情感體驗的尊重和肯定?！陡赣H》一畫不僅實現(xiàn)了四川油畫從“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的過渡，而且也完成了“傷痕”批判現(xiàn)實主義向鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變。

1982年，羅中立在畢業(yè)展覽上展出了《故鄉(xiāng)組畫》，這批作品描繪的是西南邊陲大巴山區(qū)人們的一些日?；纳顖鼍?，如“吹渣渣”、“翻門檻”、“屋檐水”等。正是《父親》和《故鄉(xiāng)組畫》開辟了四川80年代的鄉(xiāng)土風(fēng)格。1980年到1983年期間，四川鄉(xiāng)土繪畫進(jìn)入了它的巔峰期，四川美院出現(xiàn)了一批以鄉(xiāng)土和農(nóng)村題材為對象的作品，如楊謙的《手》(1980)、朱毅勇的《山村小店》(1981)、龍全的《基石》(1983)等。

顯然，四川美院的藝術(shù)家將知識分子的熱情和對藝術(shù)的真誠轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實生活的關(guān)注，其間飽含著質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷和對勞動人民的禮贊。在筆者看來，這是一種新的現(xiàn)代文化意識，這也是對文革期間那種褒揚式的、浮夸式的、虛假的描繪農(nóng)村社會和農(nóng)村生活方式的背離。因為，鄉(xiāng)土繪畫不僅具有自身的文化價值(人道主義的關(guān)懷、對真善美的渴求等)、藝術(shù)本體的價值(自然主義的手法、語言上所表現(xiàn)出來的現(xiàn)代性特征、現(xiàn)實主義的創(chuàng)作思路等)，而且鄉(xiāng)土文化的“現(xiàn)代性”也彰顯出社會轉(zhuǎn)型時期，中國社會對文化現(xiàn)代性的追求。換言之，和西方的現(xiàn)代化進(jìn)程是從工業(yè)化、城市化的變革出發(fā)不同，中國的現(xiàn)代化建設(shè)首先是從農(nóng)村開始的。文革結(jié)束后，“家庭聯(lián)產(chǎn)承辦責(zé)任制”的實施和其后一系列農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革成為了新時期中國現(xiàn)代化進(jìn)程的起點。正是在這種大的時代背景下，文革后中國文化所需求的現(xiàn)代性道路并不同與西方在都市現(xiàn)代化背景下的現(xiàn)代主義文化，而是需要一種與農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革相伴的，并適應(yīng)農(nóng)村現(xiàn)代化的鄉(xiāng)土文化。從某種意義上說，四川的鄉(xiāng)土繪畫從一個側(cè)面反映了這一時期中國文化對現(xiàn)代性的追求。

鄉(xiāng)土繪畫的崛起，一方面是以“反思文革”為契機(jī)，使得反思?xì)v史、述說苦難、撫平創(chuàng)傷成為經(jīng)歷過文革和知青生活那代藝術(shù)家的共同主題;另一方面則是西南地域文化的滋養(yǎng)讓四川美院藝術(shù)家總與腳下這片土地有著生生不息的聯(lián)系?？傮w而言，從1979年“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)到1984年“第六屆全國美展”，在不到五年的時間內(nèi)，四川美院與四川的油畫創(chuàng)作形成了第一個高峰。在這期間，1979年的“建國三十周年美展”、1980年的“第二界全國青年美展”、1982年的“四川油畫進(jìn)京作品展”、1984年的“四川油畫、版畫進(jìn)京作品展”，以及1982年“全國高等藝術(shù)院校美術(shù)創(chuàng)作教學(xué)座談會”在四川美院召開，它們都共同成就了“四川畫派”的輝煌。

三

80年代中期，鄉(xiāng)土繪畫的嬗變始于張曉剛、葉永青、周春芽、以及云南的毛旭輝為代表的生命流表現(xiàn)主義畫風(fēng)。這批藝術(shù)家將表現(xiàn)自身的生活經(jīng)歷、文化經(jīng)驗、內(nèi)心情感視為創(chuàng)作的首要目的，在藝術(shù)風(fēng)格、繪畫觀念上推崇現(xiàn)代主義，主張藝術(shù)創(chuàng)作要具有實驗性、反叛性、前衛(wèi)性，這種文化和藝術(shù)觀念也逐漸成為了當(dāng)代西南藝術(shù)的人文傳統(tǒng)。

實際上，從80年代初開始，隨著國內(nèi)改革開放的進(jìn)一步深化，中國社會進(jìn)入到現(xiàn)代化的高速發(fā)展階段：市場經(jīng)濟(jì)體制改革的啟動、國有大中型企業(yè)的重組、國家內(nèi)部管理機(jī)制的調(diào)整、城鄉(xiāng)現(xiàn)代化模式的轉(zhuǎn)換、各種現(xiàn)代化公共設(shè)施的完善，以及伴隨著新科技和機(jī)械化大生產(chǎn)所帶來的社會生活的全方位改變……這些都共同推動了中國社會在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多個領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型。在這種社會語境下，對于當(dāng)時四川油畫的創(chuàng)作而言，一方面意味著早期“鄉(xiāng)土繪畫”的沒落，因為現(xiàn)代化的發(fā)展決定了國家從文化現(xiàn)代性的角度要求一種能反映中國現(xiàn)代化變革的新型文化，于是當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作從題材上逐漸從“鄉(xiāng)土”轉(zhuǎn)向都市生活，在風(fēng)格上也從早期自然主義和現(xiàn)實主義結(jié)合的手法向現(xiàn)代主義的風(fēng)格轉(zhuǎn)變;另一方面，也正是國家的現(xiàn)代化，作為知識分子的藝術(shù)家同樣在精神和藝術(shù)表達(dá)上需要建構(gòu)一種新型的現(xiàn)代文化，這集中體現(xiàn)在中國美術(shù)界80年代中期發(fā)起的“新潮美術(shù)”運動中。

1985年前后，中國美術(shù)界對自我表現(xiàn)、個性自由、以及圍繞繪畫本體展開的大討論，為“新潮美術(shù)”各種現(xiàn)代主義風(fēng)格的出現(xiàn)做好了理論準(zhǔn)備。從文化主張和藝術(shù)觀念上看，“新潮美術(shù)”實質(zhì)是在一個全新的參照系下，在西方現(xiàn)代主義思潮與中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)烈的碰撞中，藝術(shù)界尋求現(xiàn)代性變革的一場影響深遠(yuǎn)的文化運動。但是，它的出現(xiàn)并不能膚淺地理解為是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡單回應(yīng)，恰恰相反，“新潮美術(shù)”的出現(xiàn)是80年代中國社會的轉(zhuǎn)型期間，傳統(tǒng)文化尋求現(xiàn)代變革的必然結(jié)果。而這場具有啟蒙意義和烏托邦色彩的文化思潮最終衍生出不同的藝術(shù)主張和美術(shù)運動。最終，主體的解放、人的自由和藝術(shù)本體的獨立成為了“新潮”美術(shù)急于解決的藝術(shù)難題。按照美術(shù)批評家高名潞的劃分，“新潮美術(shù)”呈現(xiàn)為三種藝術(shù)形態(tài)，即“理性繪畫”、“生命之流”，以及多元的現(xiàn)代運動和藝術(shù)群體。

張曉剛、葉永青、周春芽、毛旭輝不僅是整個“新潮美術(shù)”中具有代表性的藝術(shù)家，也是西南“生命之流”的標(biāo)志性人物。1985年，張曉剛、葉永青同毛旭輝等人策劃和組織了在上海舉行的“新具像”畫展，以及其后在昆明市圖書館和重慶四川美院美術(shù)館舉行的第二、第三次“新具像”幻燈作品交流展。為了參與到如火如荼的“新潮美術(shù)”的洪流中，為了積極地回應(yīng)“珠海會議”(1986)倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)主張，1986年，張曉剛、毛旭輝、葉永青、潘德海等人創(chuàng)立了“西南藝術(shù)研究群體”，并積極地組織和策劃了在昆明、重慶、成都三地與現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的展覽和藝術(shù)活動。

總體來說，這批藝術(shù)家在80年代的創(chuàng)作大致有如下特點：首先，在題材方面，這批藝術(shù)家的早期創(chuàng)作大多圍繞西南這片土地展開。盡管他們的作品也同樣以西南的農(nóng)村生活為表現(xiàn)題材，如張曉剛的《天上的云》(1981)和《暴雨將至》(1981)、葉永青的《圭山系列》(1983)、周春芽的《藏族新一代》(1980)等，但和早期“鄉(xiāng)土繪畫”的本質(zhì)區(qū)別在于，這批作品追求的是鄉(xiāng)土題材中的形式主義，以及作品內(nèi)在的情緒性表達(dá)。因此，與其說這批藝術(shù)家對鄉(xiāng)土題材的表達(dá)是處于對自然的喜愛和歌頌，還不如說是對自我生命意志的表現(xiàn)和遵從，因為鄉(xiāng)土題材只是手段，目的則是為了自我表現(xiàn)。其次，在語言和文化表達(dá)上的現(xiàn)代性追求。例如，張曉剛早期作品《天上的云》就具有凡高式的表現(xiàn)性風(fēng)格，其后的《初生的幽靈》(1984)、《生生不息之愛》(1987)則明顯受到了西方超現(xiàn)實主義的影響;同樣，周春芽的作品將契里柯的超現(xiàn)實與表現(xiàn)主義語言進(jìn)行了融會，葉永青則把盧梭的原始主義風(fēng)格用在了《圭山系列》中。當(dāng)然，之所以要追求現(xiàn)代的語言風(fēng)格，其目的除了與官方和學(xué)院派的寫實手法拉開距離外，更多的是表達(dá)藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的追求。以1993年“中國經(jīng)驗”展為標(biāo)志，這批藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)入了全面的轉(zhuǎn)型期，即早期的“生命流”表現(xiàn)主義畫風(fēng)被本土的“中國經(jīng)驗”所代替，同時也意味著現(xiàn)代主義階段的創(chuàng)作的結(jié)束和當(dāng)代藝術(shù)階段的開始。

1993年，批評家王林在四川成都策劃了“中國經(jīng)驗展”。對于四川美院，乃至整個西南90年代的當(dāng)代油畫創(chuàng)作來說，這個展覽都具有重要的學(xué)術(shù)意義，因為，“中國經(jīng)驗”展第一次將當(dāng)代藝術(shù)放在全球化和文化后殖民的語境下進(jìn)行討論，將本土的文化問題提上了日程。而且，它標(biāo)明了其后四川藝術(shù)發(fā)展的一個重要方向，即四川油畫逐漸脫離80年代的文化地域性，開始關(guān)注都市文化和全球化進(jìn)程中的“中國性”問題。從更高的文化層面上說，“中國經(jīng)驗”被提出，實際上也為“89后”中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個新的文化思路和藝術(shù)戰(zhàn)略。這種新的文化主張并不基于“文化保守主義”和“狹隘民族主義”的考慮，相反它的要旨在于，使中國本土的當(dāng)代藝術(shù)成為世界當(dāng)代文化的組成部分而不僅僅是一種邊緣狀態(tài)，即以前衛(wèi)性的推進(jìn)和文化上的批判與世界同步。

此時，“中國經(jīng)驗”至少具有雙重的維度：一種是圖像表達(dá)、藝術(shù)語言上具有了本土化的特點或者說東方藝術(shù)的獨特形式觀念，例如，張曉剛對“老照片”所進(jìn)行的圖示轉(zhuǎn)換，周春芽對“太湖石”形式的創(chuàng)造性使用;一種是反映中國當(dāng)下現(xiàn)實的生存經(jīng)驗、社會現(xiàn)實，以及立足于東方化、中國化、本土化的文化立場，正是從這個角度說，張曉剛的《手記》系列(1991)、《天安門》系列(1993)、《大家庭》系列(1995)，葉永青的《大招貼》(1992)、毛旭輝的《家長系列》(1993)和《剪刀系列》(1996)、周春芽的《山石圖》(1993)和《綠狗》系列(1997年)等都具有個人化、本土化、東方化的“中國經(jīng)驗”。除上述藝術(shù)家外，羅中立90年代中期創(chuàng)作的《過河》、《巴山夜雨》系列同樣具有濃郁的“中國經(jīng)驗”和立足于中國現(xiàn)實的本土文化立場。

四

實際上，在80年代中期的“新潮美術(shù)”至1993年的“中國經(jīng)驗”展之間，四川美院的油畫創(chuàng)作尤為活躍：除了以張曉剛、葉永青為代表的西南“生命流”表現(xiàn)主義畫風(fēng)外，以龐茂琨、朱小禾為代表的抒情現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義風(fēng)格同樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。值得一提的是，四川美院在1986到1988年之間，三次“學(xué)生自選作品展”的舉行也為其后四川“新生代”藝術(shù)家的崛起提供了平臺。

在1985年第10期的《美術(shù)》雜志上，批評家高名潞發(fā)表了《三個層次的比較——讀四川美院畢業(yè)生油畫作品》一文。文章明確地指出，川美油畫開始由鄉(xiāng)土繪畫向表現(xiàn)主義風(fēng)格轉(zhuǎn)變。如果說張曉剛、葉永青代表著“鄉(xiāng)土繪畫”的形式探索向現(xiàn)代主義階段的發(fā)展，那么以龐茂琨、張杰、陳衛(wèi)閩、翁凱旋、魯邦林、任小林、羅發(fā)輝、朱小禾、楊述等為代表的藝術(shù)家則開辟了四川油畫向抒情現(xiàn)實主義與多元的現(xiàn)代風(fēng)格發(fā)展的新方向。

盡管在“新潮美術(shù)”時期，中國美術(shù)界出現(xiàn)了具有不同藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)主義畫風(fēng)：既有超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)主義，也有純粹以自我精神表現(xiàn)的主觀表現(xiàn)主義，還有融匯各種文化符號的抽象表現(xiàn)主義，但川美藝術(shù)家的作品大多表現(xiàn)出的是與西南這片土地生生不息的依存關(guān)系，具有強(qiáng)烈的地域性色彩。這不僅體現(xiàn)在龐茂琨的《蘋果熟了》(1983)中，也在閻彥的《三月涼山》(1987)等作品中反映出來。而且，重視對油畫本體語言的研究也是這一代藝術(shù)家的共同特點，例如張杰的《遙遠(yuǎn)的星》(1985年)、李強(qiáng)的《荷花》系列等等。再如，魯邦林那種東方化的書寫性表現(xiàn)，張杰作品中斑駁、閃爍的色彩，龐茂琨作品流露出的理想化的審美氣質(zhì)、羅發(fā)輝筆下那種東方化的意境……都表明他們在純化和建構(gòu)個性化語言時所作出的努力。在四川美院近30年的油畫創(chuàng)作脈絡(luò)中，龐茂琨、張杰這一代藝術(shù)家起到了承前啟后的作用。同時，他們在90年代初向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，對更年輕一代藝術(shù)家的崛起有著直接的影響。

五

從現(xiàn)代主義風(fēng)格的探索角度來看，在1989的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上，以朱小禾、忻海洲、沈小彤等為代表的藝術(shù)家則成為了四川美院與四川油畫界繼“新潮美術(shù)”之后的現(xiàn)代藝術(shù)的開拓者，在語言實踐和形式表達(dá)上，他們當(dāng)時的作品都有較強(qiáng)的實驗性。

1986年至1988年間，受“新潮美術(shù)”的影響，四川美院共舉辦了三次具有實驗性和自發(fā)性的“學(xué)生自選作品展”。這三次展覽涌現(xiàn)出一大批具有探索精神的年輕藝術(shù)家，同時，“自選展”不僅反映了“新潮”時期四川美院青年學(xué)生對個性自由和對現(xiàn)代藝術(shù)的渴求，而且這種開放、自由、多元的展覽形式為川美“新生代”的藝術(shù)家提供了展示早期作品的平臺，對“新生代”其后的崛起有著積極地推動作用。

從1987年開始，以忻海州、郭偉、陳文波、何森、俸正杰、郭晉為主體的川美“新生代”代表著四川美院與四川油畫九十年代初油畫創(chuàng)作的新方向：自覺地將“近距離”的現(xiàn)實體驗和自我生存的“物化”作為繪畫表現(xiàn)的主題，開辟了一種以都市的異化和肉身的焦慮為特征的“新傷痕”和“心理現(xiàn)實主義”風(fēng)格。這種精神表現(xiàn)并不同于“新潮”時期以王廣義、舒群、任戩等為代表的“北方藝術(shù)群體”所追求的崇高和絕對的理性精神，也與浙江美院張培力、耿建翌等藝術(shù)家反映都市對人異化所產(chǎn)生的冷漠、冷峻感有著本質(zhì)區(qū)別，相反，川美“新生代”的藝術(shù)家重視現(xiàn)實生活中個人生存狀態(tài)的情感體驗，偏重于內(nèi)心敘事和潛在的“傷痕”意識，例如忻海洲的《禿童》(1986年)、楊述的《死亡的證據(jù)》(1988年)、沈小彤的《吃茶的人》(1988年)、郭偉的《洋娃娃》(1990年)，以及當(dāng)時何森、陳文波等藝術(shù)家的一系列作品。

之所以說這批藝術(shù)家的作品具有“新傷痕”的特征，其依據(jù)是：“新傷痕”不同于早期“傷痕”美術(shù)對文革的反思，它不是對政治、文化的簡單思考，更多的是對中國現(xiàn)代化給人帶來的“異化”和社會普遍價值觀、道德觀的陷落的批判。和早期“傷痕”美術(shù)對“知青記憶”的共性表達(dá)相異，“新傷痕”更側(cè)重于自我內(nèi)心的呈現(xiàn)。像西方現(xiàn)代主義時期卡夫卡和普魯斯特的小說一樣，藝術(shù)家內(nèi)心的訴求和表達(dá)多是私密化的、個人視角的、肉身焦慮以及逃離現(xiàn)代異化的。當(dāng)然，這種獨特的心理表達(dá)并不是無病呻吟，也不是空洞無物的虛無主義，而是藝術(shù)家們對周遭現(xiàn)實的真切體驗，因此筆者更愿意將川美“新生代”的作品風(fēng)格稱為“新傷痕”與“心理現(xiàn)實主義”。

實際上，川美“新生代”大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：1987年至1990年屬于早期階段;1990年至1997年是“新生代”整體崛起的發(fā)展時期。此時，對都市生活的關(guān)注，對個體化情感的強(qiáng)化及繪畫觀念的表達(dá)都是川美“新生代”的共同特征;1997年后，川美“新生代”進(jìn)入第三個時期，此時的創(chuàng)作在圖像上具有了新的特點，繪畫語言日趨平面化和圖像化，視覺意象也更為朦朧化和陌生化?？傮w來說，川美“新生代”的創(chuàng)作表現(xiàn)出藝術(shù)家注重前衛(wèi)性和本土性的關(guān)系，始終敏感于自身的文化經(jīng)驗，強(qiáng)調(diào)作品的自我反思性。從1997年逐漸走向成熟，到2000年后在國際舞臺上的頻繁出現(xiàn)，川美“新生代”已經(jīng)成為中國當(dāng)代美術(shù)界不可或缺的藝術(shù)群體，除了前文提到的藝術(shù)家外，代表性的藝術(shù)家還包括謝南星、張小濤、曹靜萍、趙能智等。

六

1997年，批評家王林策劃的“都市人格”系列展、專題展在西南的重慶、成都、昆明等城市舉行。這個展覽明確地將對當(dāng)代文化和都市人生存境遇的關(guān)注與思考作為西南當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。

隨著90年代改革開放的進(jìn)一步發(fā)展，市場經(jīng)濟(jì)和中國現(xiàn)代化進(jìn)程的迅猛前行，社會的變革引發(fā)了文化藝術(shù)界對中國都市現(xiàn)代化進(jìn)程的討論與反思：首先是都市現(xiàn)代化改變了當(dāng)下中國的社會生活，推動了傳統(tǒng)生活方式向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變;其次，商品的“拜物教”、單一的現(xiàn)代化帶來了種種的負(fù)面結(jié)果，特別是對人的“異化”和“物化”的加劇。因此“都市人格”展不僅標(biāo)志著四川80年代對地域文化生存經(jīng)驗的復(fù)現(xiàn)，被當(dāng)代以都市題材為主軸的繪畫所代替，而且中國90年代社會的轉(zhuǎn)型，要求當(dāng)代藝術(shù)關(guān)心人在現(xiàn)實文化中的生存處境、生命要求和人格傾向，藝術(shù)家要從更直接、更具體、更深入的當(dāng)下經(jīng)驗出發(fā)，呈現(xiàn)藝術(shù)與人的本質(zhì)聯(lián)系及藝術(shù)對當(dāng)代文化的反省。此時期代表性的藝術(shù)家有鐘飆、龍全、俸正杰、何森、張小濤、楊勁松、劉芯濤、趙青等。

如果說80年代的四川油畫集中體現(xiàn)在“鄉(xiāng)土”繪畫之中，那么90年代的最大特點便是對都市化的關(guān)注，由此，形成了90年代中期四川油畫創(chuàng)作的又一個高峰。從某種意義上講，中國90年代面臨的最大困境也就是全球化和都市化的問題。因此，對于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來說，傳統(tǒng)藝術(shù)家必須遭遇文化身份的社會學(xué)轉(zhuǎn)型，換言之，一個真正的當(dāng)代藝術(shù)家也應(yīng)該是一個深諳當(dāng)代文化變遷的知識分子。其內(nèi)在的原因是：在當(dāng)代都市文化的“張力”場里，藝術(shù)既是藝術(shù)家存在的方式，也是精神救贖的途徑，因為和其他的個體一樣，藝術(shù)家自我存在的完整性、主體性必然受制于都市現(xiàn)實生活的局限和影響;而外部的原因是：由于從90年代初，中國當(dāng)代藝術(shù)開始從新潮時期對現(xiàn)代形式的建構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代都市文化的關(guān)注，這也為90年代中期當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向提供了理論依據(jù)。

正是在“現(xiàn)代=城市化=當(dāng)代=都市化=現(xiàn)代性”的社會、政治、文化、歷史的語境中，藝術(shù)家對當(dāng)代都市變革和發(fā)展的反思自然成為了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)家思考的邏輯起點。當(dāng)代藝術(shù)向都市化方向的拓展，不僅對于個體藝術(shù)家有著歷史的、現(xiàn)實的、文化的意義，而且對當(dāng)代藝術(shù)的多元發(fā)展也具有推動作用，畢竟當(dāng)代藝術(shù)的存在是以內(nèi)在的精神價值為基礎(chǔ)的。同時，當(dāng)代藝術(shù)也不可能再是單一化的結(jié)構(gòu)，相反因當(dāng)代文化的分化而具有了多元化的特點，其精神維度也呈現(xiàn)出開放和包容的狀態(tài)。此時，對于四川當(dāng)代油畫的創(chuàng)作來說，藝術(shù)家的目標(biāo)非常明確，就是表達(dá)一種不同于鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性，展開一種對都市烏托邦和當(dāng)下現(xiàn)實生活的反省和言說。這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)變集中體現(xiàn)在鐘飆《公元1997》(1997)、《失眠》(2004)，陳文波《三元橋》(2003)、龍全《夜行街車》(2000)、劉芯濤《潰夜》(2006)等作品中。

七

2001年以后，四川更年輕一代藝術(shù)家的崛起代表著圖像時代多元化創(chuàng)作格局的形成。如注重都市表現(xiàn)與個體表達(dá)的藝術(shù)家韋嘉、羅丹、李昌龍、何劍、朱海、張發(fā)志、白海等;如具有卡通繪畫元素的熊宇、李繼開、高瑀、熊莉鈞、楊納等。除了上述的藝術(shù)家外，四川美院與四川油畫從上個世紀(jì)八十年代中期以來都有著自身的抽象傳統(tǒng)：如油畫領(lǐng)域中的楊述、朱小禾等;綜合材料方面的王毅、雷虹、蔣建軍等。同樣，在多元化的格局中，以陳安健、陳樹中為代表的地方現(xiàn)實主義也具有當(dāng)代文化的建設(shè)性意義。

實際上，2000年以來，中國當(dāng)代繪畫便遭遇到圖像轉(zhuǎn)向的問題。一方面，90年代初中國的“政治波普”將西方波普藝術(shù)的圖像觀念帶到了國內(nèi)，90年代中后期，美國“艷俗”繪畫和德國藝術(shù)家李希特的圖像表達(dá)曾對中國美術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響，而2001年以后，來自于日本的卡通式繪畫也對中國畫壇產(chǎn)生了沖擊;顯然，中國的當(dāng)代油畫必須要以主動的姿態(tài)積極地回應(yīng)這種外來的圖像表達(dá)觀念。另一方面，新世紀(jì)伊始，中國社會已快速的跨入后現(xiàn)代階段的影像時代。如前文所述，正是改革開放的持續(xù)推進(jìn)，尤其是公共傳媒網(wǎng)絡(luò)和高科技數(shù)碼技術(shù)的結(jié)合，中國社會已進(jìn)入了一個影像化和圖像化的時代。而正是當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的文化取向與現(xiàn)實的“圖像時代”的有機(jī)結(jié)合，共同將中國當(dāng)代架上繪畫推入了“圖像變革”的洪流之中。

但是，和那種表層化的圖像描繪不同，四川年輕一代藝術(shù)家在對圖像的處理上仍繼承了四川繪畫的人文傳統(tǒng)，即重視對個體情感的表現(xiàn)和文化觀念的表達(dá)，注重作品主題與當(dāng)代現(xiàn)實生活和切身體驗的有機(jī)結(jié)合，這集中反映在韋嘉的《花木蘭》(2006)、羅丹的《搖滾青年》(2003)、李繼開的《碎片》(2006)、張發(fā)志的《理想·青春》(2006)、李昌龍《這不是我的風(fēng)景》(2006)等作品中。

八

除上述的藝術(shù)家外，在1987到2007年之間，四川美院還涌現(xiàn)出一批才華卓越的女性藝術(shù)家。盡管四川的女性藝術(shù)在發(fā)展之初曾受到美國女性藝術(shù)的影響，但四川女藝術(shù)家的創(chuàng)作卻與美國女性藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別，在文化觀念上：她們承認(rèn)兩性世界的差異，但不追求極端的二元對立;她們認(rèn)同自身的女性身份，但不刻意強(qiáng)化這種身份性;她們承認(rèn)“父權(quán)社會”的種種弊端，但不徹底地予以拒絕和否定;在語言表達(dá)上：她們不刻意表達(dá)作品中潛在的性意識，也盡量回避用男女生殖器等圖像符號來表達(dá)女性的文化觀念，相反，她們注重自我的女性經(jīng)驗，尋求女性獨有的表達(dá)方式——這也正是四川女性藝術(shù)最大的特點。在這個群體中，代表性藝術(shù)家有劉虹、奉家麗、甫里亞、沈娜、楊柳等。

毋庸置疑，在過去的30年間，四川美院的油畫創(chuàng)作在中國當(dāng)代藝術(shù)史上一直具有舉足輕重的地位，批評家王林曾將西南藝術(shù)(主要以四川藝術(shù)為標(biāo)志)的特點概括為：“異在·深度·歷史”。當(dāng)然，四川油畫所取得的成就，以及在藝術(shù)史上的重要地位是與四川美院的歷史傳承、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)分不開的。在創(chuàng)作上：四川美院的藝術(shù)家注重表現(xiàn)，貼近生活，關(guān)注現(xiàn)實，將藝術(shù)的道義感和人文精神放在首位;在教學(xué)上：兼容并包，崇尚個性，以創(chuàng)作帶動教學(xué)，形成了完備、獨特的教學(xué)傳統(tǒng)。基于此，四川美院的藝術(shù)家既能將地域的文化經(jīng)驗與當(dāng)代文化的現(xiàn)實有機(jī)地融匯，也能將個體的表達(dá)融入當(dāng)代藝術(shù)的文化語境，從而以多元化的創(chuàng)作面貌推動四川油畫的發(fā)展。

2007年6月30日―7月30日，文化部中外文化交流中心主辦的“1976―2006鄉(xiāng)土現(xiàn)代性到都市烏托邦：四川畫派學(xué)術(shù)回顧展”在中外博藝畫廊舉行，作為本次展覽的策展人，筆者不僅希望能全面地呈現(xiàn)四川油畫過去30年間的發(fā)展脈絡(luò)，更重要的是能對四川美院與四川油畫創(chuàng)作的歷史與文化邊界進(jìn)行深入的梳理和研究。總體而言，四川的藝術(shù)家敏感現(xiàn)實，能把握時代的發(fā)展潮流，緊隨中國社會從“鄉(xiāng)土中國”到“現(xiàn)代化中國”到“國際化中國”的發(fā)展變遷，并以藝術(shù)創(chuàng)作來言說和思考當(dāng)下的社會、文化問題。更重要的是，四川美院在各個時期、各個階段都出現(xiàn)了代表性的藝術(shù)家，且新人輩出，藝術(shù)傳統(tǒng)在一代又一代藝術(shù)家的傳承與超越中得以延續(xù)。不管是從一個群體、一種現(xiàn)象，還是從藝術(shù)運動、美術(shù)思潮的角度入手，四川美院以及四川的油畫創(chuàng)作都是中國當(dāng)代美術(shù)史研究中無法回避的課題。同樣，作為一個案，我們借此可以討論作為文化史、精神史的藝術(shù)史與形態(tài)史的藝術(shù)史之間的區(qū)別，以及從一個地方性的創(chuàng)作群體向國際化發(fā)展的過程中，從一個側(cè)面折射出中國當(dāng)代藝術(shù)史在過去30年的發(fā)展歷程，以及梳理和澄明地域性與本土化、民族性與現(xiàn)代性、當(dāng)代性與國際性等諸多概念的文化邊界問題。