文/陳佩之(Paul Chan)

譯/陳韻

我有史以來購買的第一件藝術(shù)品是一位已故DJ的小畫像。有一天我走在紐約街頭，看到一個(gè)人正在出售遇害嘻哈藝術(shù)家的肖像畫。這些中小尺寸的畫作被隨意擺放在人行道上，色彩簡單而明亮。一張《向詹姆·馬斯特·杰伊致敬》（Tribute to Jam-Master Jay）的畫引起了我的興趣，這幾個(gè)詞被用厚重的金色寫在畫的左下角，我據(jù)此估計(jì)這應(yīng)該是作品的標(biāo)題。就在幾個(gè)月前，先鋒說唱樂隊(duì)RUN-DMC的DJ杰伊不幸在皇后區(qū)的錄音棚里被人開槍打死。這幅畫里的他再一次驕傲地站立起來，穿著他典型的黑色T恤，戴著軟氈帽，脖子上圍著他標(biāo)志性的金鏈條，粗得像條蟒蛇。我花了30美元把它買下。

我用了幾個(gè)月的時(shí)間尋思應(yīng)該把這張畫掛在我空蕩蕩的公寓的哪個(gè)地方。我家墻上空空如也，什么都沒有，但就是找不到一個(gè)能掛畫的地方。有一面墻坑坑洼洼的，另一面墻又受潮了。廚房太局促，而工作臺(tái)邊上的空間又太暗。詹姆·馬斯特·杰伊無處可去。我實(shí)在不知道我公寓的什么地方可以安頓他。一直到又過了很久，我才明白過來。對(duì)我來說，藝術(shù)從來就不屬于家里。

一些東西屬于家里，譬如桌子收音機(jī)之類從外面找來的東西。而藝術(shù)呢？我現(xiàn)在倒是有不少。事實(shí)上藝術(shù)存在于無數(shù)大大小小的家庭中，它在家里地位并沒有降低。反而，一些藝術(shù)在其他東西面前煥發(fā)出新的光彩，就像是一只奇怪的燈泡，從周圍的惰性物質(zhì)中汲取無形的能量，通過它的基本形狀輻射出來。不是所有的藝術(shù)都這樣。但不這樣的作品也并不差勁。它們安靜地站著，靠著或掛著，挨著衣架或書架，或是被撂在沙發(fā)上，等著被人注意到。家里包括藝術(shù)品在內(nèi)的蕓蕓眾物勾連起了一張用途和意義的網(wǎng)，把我們同一個(gè)地方聯(lián)系起來，并落實(shí)到理智的現(xiàn)實(shí)中去。東西之所以是東西，因?yàn)樗鼈儙椭覀儦w屬于這個(gè)世界，盡管他們?cè)谖覀兩钪械奈恢糜袝r(shí)會(huì)剝奪掉我們呆在家里的自如感覺。

藝術(shù)是東西做成的：顏料，紙張，錄像投影儀，鋼材等等。這些東西將藝術(shù)扎根到物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中去。沒有物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)只是沒有實(shí)現(xiàn)的愿望。即便是那些聲稱去物質(zhì)化的作品也需要物質(zhì)材料的支持來得以實(shí)現(xiàn)。比如行為藝術(shù)可能不認(rèn)為自己是由東西構(gòu)成的，但也需要一個(gè)物質(zhì)框架來把所有的元素濃縮成一個(gè)事件來作為作品的焦點(diǎn)?？臻g，表演者，配合者（如果有的話）一起工作，將行為以一種經(jīng)驗(yàn)的方式呈現(xiàn)出來。藝術(shù)的感知通過東西來實(shí)現(xiàn)。但藝術(shù)本身又不是一件東西。

如果藝術(shù)真的是藝術(shù)的話，好像它作為一個(gè)單純的表象太過具體了，但作為純粹的現(xiàn)實(shí)存在，又不夠具體。換言之，藝術(shù)比一件東西多，又比一件東西少。這種同時(shí)表達(dá)出的“多”和“少”正是藝術(shù)之為藝術(shù)的原因。

藝術(shù)怎么會(huì)比一件東西少呢？東西，譬如一張桌子，因其具有我們對(duì)桌子所需要的必要性質(zhì)而幫助我們?cè)谶@世上有所歸屬。不管它是木制的還是鐵制的，有一條腿還是四條腿，只要它有用處，它就具有完整的“桌子屬性”，不僅給我們一個(gè)可在上面吃飯、寫字或做愛的表面，還將那個(gè)目的實(shí)體化，變成我們?cè)竿耐庠诨怼哪撤N意義上說，一樣?xùn)|西只有承載了我們的需要之后，才成為它自己。它一旦成為一個(gè)整體，就幫助我們將它從非它的那些部分中區(qū)別出來。一把椅子或許可以當(dāng)成桌子，必要時(shí)我們可以在它上面做所有在桌上做的事情。但這只是一種扮演。東西的使用外在于它的屬性。而一張桌子的本質(zhì)屬性在于組成桌子的所有部分都變成一張完整的桌子，而不是椅子，玫瑰，書或者其他什么。

在一件藝術(shù)作品中，部分不構(gòu)成整體，這就是藝術(shù)作品比一件東西少的原因。像一樁完美的罪行或一場噩夢(mèng)一樣，我們不容易看出各種元素是如何走到一起的。但這些元素通過組合，或出于偶然，確實(shí)走到了一起，于是它看起來好像是一件東西。但是我們很清楚，它在堅(jiān)固性和目的性上永遠(yuǎn)達(dá)不到一件真正東西的份量。這并不是說藝術(shù)并不真實(shí)存在，或只是一種幻覺。藝術(shù)是可以觸摸和把握的（雖然人們通常不建議你這么做）。它可以打開，可以關(guān)閉，可以壞掉，也可以買賣。它可以感覺像任何其他東西。然而在體驗(yàn)藝術(shù)的時(shí)候，它總讓人覺得在其本質(zhì)的核心部分存在著嚴(yán)重的誤解，好像它是頭腦被錯(cuò)誤使用的結(jié)果，要么是制造它的工具不對(duì)，或是它的創(chuàng)造者錯(cuò)誤假設(shè)了在這世上充分存在的意義。

藝術(shù)就是這樣成為藝術(shù)。藝術(shù)超越創(chuàng)造者的意圖，一個(gè)想法的精髓，一次體驗(yàn)或一種存在。藝術(shù)表達(dá)得最多的是“它是什么”和“它想成為什么”之間的不可調(diào)和。藝術(shù)是對(duì)永遠(yuǎn)無法充分表達(dá)自身的具體化表達(dá)。這絕不是因?yàn)槿狈L試。藝術(shù)，就像東西一樣，必須存在于一個(gè)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)才能充分實(shí)現(xiàn)自己。但和東西不一樣的是，藝術(shù)塑造事物，賦予其以物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，卻從不主宰它。每件事物都吸收對(duì)其生成，以及積累的用途和價(jià)值產(chǎn)生影響的各種力量，并從內(nèi)部發(fā)散出這段歷史的在場及其多種意義。在某種程度上，所謂形式就是在一切事物內(nèi)默默燃燒的沉淀物，而藝術(shù)的生成就是憑著對(duì)這沉淀物的敏銳感知。隨著藝術(shù)生成過程的衰弱，它就越發(fā)為這種沉淀物所約束，后者決定了事物如何存在的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)現(xiàn)實(shí)，或稱為天性（nature），是藝術(shù)成立的基礎(chǔ)。在此之上，藝術(shù)實(shí)現(xiàn)它自身的現(xiàn)實(shí)，即第二天性（a second nature）。但它永遠(yuǎn)不夠真實(shí)，因?yàn)榈谝惶煨杂肋h(yuǎn)不會(huì)同第二天性完全吻合。


在制造東西的過程中有意識(shí)地讓構(gòu)成那樣?xùn)|西的物質(zhì)和事物來改變頭腦中的生成過程，藝術(shù)最終表達(dá)的就是其間不可調(diào)和的緊張關(guān)系。這個(gè)辯證的過程迫使藝術(shù)變得越來越專一，直至它變得獨(dú)一無二，既不全是把它做出來的那個(gè)腦袋，又不全是構(gòu)成它的物質(zhì)。就是在這一點(diǎn)上，藝術(shù)造就了它自身的不完整，并浮出水面。


諷刺的是，正因?yàn)樗囆g(shù)不能表達(dá)它的真實(shí)需要，它變得更偉大和更深刻。它的全部潛質(zhì)超越了它的構(gòu)成，觸及但從不擁抱藝術(shù)本該歸屬的那一大堆東西。之所以如此，因?yàn)樗芙^（或無法）成為一件真正的東西。取而代之的是，藝術(shù)戴上了一幅幽靈般的面具，在表象和現(xiàn)實(shí)之間徘徊。這就是藝術(shù)多于一件東西的緣由。藝術(shù)在自身的形成過程中，賦予客觀條件和主觀需要間互相溝通和改變的方式以形式，藝術(shù)品籍此同時(shí)表達(dá)了過程和瞬間，準(zhǔn)確地用它們的不可調(diào)和性說明了兩者互相依賴的性質(zhì)。作為這一內(nèi)部發(fā)展的結(jié)果，藝術(shù)成為了它真正的樣子：富于張力和活力地表現(xiàn)出如何決定自我實(shí)現(xiàn)的過程，并塑造孕育這一自我實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。換言之，無論什么內(nèi)容、何種形式，藝術(shù)從來只想表現(xiàn)為一樣?xùn)|西：那就是自由。


早在1826年，藝術(shù)就被宣判死亡。喬治·威廉·弗里德里?！ず诟駹枺℅eorg Wilhelm Friedrich Hegel）寫道，藝術(shù)將要消亡，因?yàn)樗诒磉_(dá)普遍宇宙精神上的角色將被宗教，隨后被哲學(xué)所取代。1960年代末，西奧多·阿多諾（Theodor W. Adorno）在他的著作《美學(xué)理論》的開篇寫道：“自不待言，今日沒有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等，均已成了問題?！盵i] 哲學(xué)家（和市井小民）不是唯一質(zhì)疑藝術(shù)存在理由的人。藝術(shù)家自己抨擊藝術(shù)也至少有幾百年的歷史了。20世紀(jì)，藝術(shù)的真正先驅(qū)既不是作品或運(yùn)動(dòng)，而是藝術(shù)本身的死亡意愿。


今天，不言而喻的是，藝術(shù)沒有死亡。事實(shí)上，藝術(shù)生產(chǎn)散播到了生活的方方面面。然而即便藝術(shù)終結(jié)的斷言被證明是錯(cuò)的，但我們真地感到藝術(shù)中的某些東西是死掉了?；蛘?，至少，藝術(shù)的繁殖同它實(shí)質(zhì)上所持有的那種力量和潛力已經(jīng)沒有關(guān)系了。


藝術(shù)家總是承擔(dān)起反應(yīng)和呈現(xiàn)生活各方面的責(zé)任。今天依然如此。過去所沒有的是今日生活的速度和廣度。當(dāng)代生活越來越被社會(huì)經(jīng)濟(jì)的全球化過程所主導(dǎo)。這個(gè)過程將人們同國家和文化間的生產(chǎn)和交換，編織成一張史無前例且不斷擴(kuò)張的網(wǎng)。由此出現(xiàn)的一種社會(huì)的、可感覺的現(xiàn)實(shí)，將互相依賴的力量看作比什么都重要，并將其視為倫理實(shí)體和物質(zhì)目標(biāo)。當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)我們?nèi)绾螝g迎、忽視、抵抗或嘗試改變那些將這一現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加給我們的力量。最好的作品可以一并做到。這就是藝術(shù)在今天所不斷進(jìn)行的嘗試：抓住時(shí)間摩擦中的一個(gè)火花，讓這個(gè)火花明亮燃燒如黑夜這么長。


但是藝術(shù)作品越要對(duì)當(dāng)下的緊急情況做出反應(yīng)，就越被發(fā)展的過程所糾纏，偏離它生成的方向。必須理解那些處處滋生沖突和阻礙社會(huì)進(jìn)步的因素：活著的人應(yīng)該生活得更有價(jià)值。值得稱道的是，今天的當(dāng)代藝術(shù)界已經(jīng)在嘗試用美學(xué)概念串聯(lián)起不同體系的知識(shí)，以此喚起在感官形式上的批判性思考。這類藝術(shù)首先將自己想象成一個(gè)工具，一樣被體驗(yàn)的東西，用來提高人們反應(yīng)的銳度，并鼓勵(lì)人們抵抗。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)促進(jìn)了另一種類型的參與，這種參與反映了社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的擴(kuò)張方式，而正是這種擴(kuò)張?jiān)炀土私袢丈畛跸胂蟮腻e(cuò)綜關(guān)系。藝術(shù)通過使用同工業(yè)一樣的技術(shù)和組織原則來增加產(chǎn)量、開拓市場和買賣交換，并試圖賦予這種努力以原創(chuàng)性的外表。非人的社會(huì)進(jìn)程正意識(shí)到它在表現(xiàn)人類進(jìn)步方面的正當(dāng)性，而藝術(shù)正是這非人社會(huì)進(jìn)程的化身。


無論作為批判還是反思（抑或兩者兼?zhèn)洌?，?dāng)代的藝術(shù)找到了一種同生活的新關(guān)系，而它一度想要在其生成范圍之內(nèi)改造這種生活。過去，用藝術(shù)來重新想象整個(gè)生活的迫切需要，將藝術(shù)推向一個(gè)富饒而高產(chǎn)的瘋狂狀態(tài)。無論它采用何種形式——用過度樸素的方式對(duì)形式的精神化進(jìn)行不斷凈化的表達(dá)，或是用乖張的并置方式來不斷膨脹世俗的內(nèi)省——藝術(shù)將自己看作是社會(huì)的社會(huì)性對(duì)立面，既不直接產(chǎn)自社會(huì)，亦不必然地對(duì)其有用。藝術(shù)在它自我實(shí)現(xiàn)的過程中不斷加強(qiáng)它自身的自由度。這種自由賦予那些在黑暗年代中尤為難覓的想法以實(shí)質(zhì)，即我們也可以創(chuàng)造內(nèi)在資源，將我們自己組織起來以抵抗世界的潮流，并為其指出新的方向。

在現(xiàn)實(shí)中，這是一個(gè)可笑的想法。但在藝術(shù)世界里，只有真正站不住腳的想法才是值得去實(shí)現(xiàn)的想法。這也是當(dāng)代藝術(shù)最令人沮喪的部分：它再也不表現(xiàn)這種“站不住腳”的樣子。通過壓制社會(huì)和經(jīng)濟(jì)差異，消融原本區(qū)分事物的空隙，全球化使所有事物都一律靠近和同樣地合理化。藝術(shù)通過聯(lián)合當(dāng)代生活，發(fā)現(xiàn)自己的目的在于作為一個(gè)滑稽的仲裁系統(tǒng)，能裝下我們社會(huì)和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中的一切存在物。藝術(shù)把種種要素理性化，導(dǎo)進(jìn)生動(dòng)的關(guān)系中，并假裝成一個(gè)綜合體，散發(fā)出美和力，以此來施加它的力量：藝術(shù)成為了一樣?xùn)|西。但這個(gè)“藝術(shù)精神戰(zhàn)勝無序事物”的冒充整體，其實(shí)是在肯定一個(gè)取代現(xiàn)實(shí)并正在削弱的整體。今日藝術(shù)中的客觀力量表現(xiàn)為沒有真實(shí)主體性的主觀行為，以表達(dá)非人力量的方式來定義什么是最人性的。換言之，藝術(shù)的力量不是來自它自己，而是來自一個(gè)更強(qiáng)大的社會(huì)經(jīng)濟(jì)權(quán)威的意愿，它利用藝術(shù)僅僅是為了抬高自己所行駛的權(quán)力，在這個(gè)權(quán)力的全球安排之下，生活越來越被視為生計(jì)。


如果說藝術(shù)對(duì)今天的生活還有什么洞見的話，那就是我們除了世界以外沒有其他的內(nèi)里。構(gòu)成我們今天現(xiàn)實(shí)的東西相對(duì)容易地互相聯(lián)系和銜接在藝術(shù)中，而沒有任何內(nèi)部張力或矛盾的感覺，這反映出當(dāng)代生活使一切事物聯(lián)合起來運(yùn)作過程中，所釋放出的極端壓力，亦如當(dāng)代藝術(shù)本身最好和最壞的部分。這是一種麻木的和平。藝術(shù)和生活寧可歸屬于這個(gè)世界而不要從中獲得自由。


似乎今天購買任何東西總包含了金錢以外的付出。我最近在商店買了一臺(tái)風(fēng)扇，店員不僅拿走我的現(xiàn)金，還想知道我的尊姓大名，郵寄地址，家庭電話，手機(jī)號(hào)碼，電子郵箱，生日和我最喜歡的節(jié)日。店員告訴我，成為會(huì)員意味著可以享受大量折扣優(yōu)惠和在店內(nèi)活動(dòng)中認(rèn)識(shí)其他會(huì)員。不用謝謝，我說?！耙兴鶜w屬總要付出代價(jià)”，他在我走出商店的時(shí)候堅(jiān)持說道。歸屬正逐步變成交易性質(zhì)的一部分。我不是一個(gè)會(huì)員，并試圖忽略商家作為誘餌而提供的特別待遇。[ii]胡蘿卜就是大棒。


商業(yè)通過建立起圍繞其銷售內(nèi)容的社區(qū)，從中謀取利潤，社區(qū)在滿足其成員的需要中成長，而成員則以商業(yè)經(jīng)營的方式運(yùn)行他們的社區(qū)——這就是我們感覺到的世界運(yùn)轉(zhuǎn)的方式。歸屬的體驗(yàn)同這個(gè)過程無可遁逃地捆綁在一起，并在某種方式上模糊了分享一種共性和擁有一件東西之間的區(qū)別。當(dāng)代生活的當(dāng)下性部分地在于他們?nèi)绾渭瓤山粨Q，又不平等，在“什么是你的”和“什么是我的”之間搖擺——換言之，對(duì)所有權(quán)的體驗(yàn)在作為個(gè)體關(guān)系擴(kuò)張的基礎(chǔ)，和作為我們總體社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的基礎(chǔ)之間搖擺。今天，歸屬就是被占有，即我們通過占有那些想被其占有的東西來實(shí)現(xiàn)自己，并從擁有同樣財(cái)產(chǎn)的其他人中找到志同道合感。這個(gè)財(cái)產(chǎn)不只是像鏟子橘子之類看得見摸得著的東西，而是更重要的、非物質(zhì)的，賦予內(nèi)在生活如思想、欲望或歷史以意義的東西。


這不是唯一走向歸屬的路途，但是一條普遍的道路。這明顯反映出交換關(guān)系是構(gòu)建和維持社會(huì)的主導(dǎo)方式。但仍被掩蓋著的是這個(gè)領(lǐng)域所承載的，類似于根本上的宗教觀念的東西，這個(gè)觀念被一位奠定了一整套思想的哲學(xué)家進(jìn)行了現(xiàn)代化的改造，并同他一起成為了西方現(xiàn)代性的先驅(qū)。如果說笛卡爾宣告了現(xiàn)代存在的誕生和上帝所勾勒的“我思故我在”這一存在觀念的凋零，而康德建立起了現(xiàn)代的、掙脫神學(xué)束縛的理性概念，那么黑格爾則將現(xiàn)代的存在意識(shí)同理性的自主綜合起來，創(chuàng)造出描述人們?nèi)绾卧谏鐣?huì)中找到自由和歸屬（準(zhǔn)確地說是自由地歸屬）的社會(huì)思辨哲學(xué)。他的著作預(yù)見了普世聯(lián)合的到來，這同《圣經(jīng)》中我們只有相信上帝才能獲得的承諾形成競爭。


“和解”是黑格爾用來表述歸屬如何發(fā)生作用的一個(gè)概念，也是他思想中搏動(dòng)的核心。從社會(huì)性上來說，它是一個(gè)克服疏遠(yuǎn)感的過程。這種疏遠(yuǎn)感分隔我們彼此，并將我們同一切外在于我們的存在物分隔開來。黑格爾的“和解”同驅(qū)動(dòng)了他整個(gè)哲學(xué)體系的核心思想——辯證法密切相關(guān)。辯證法闡明了世界上大量的對(duì)立和矛盾事物如何被解決和轉(zhuǎn)化成在更高層次上的清晰闡釋，而同時(shí)又不損失最初界定下的不同之處。這種更高的層次能在和解中最大程度地實(shí)現(xiàn)；黑格爾將和解描述為在世界中有像在家里一樣的感覺。這正是他對(duì)自由的定義。


就像很多黑格爾的關(guān)鍵術(shù)語一樣，和解是神學(xué)概念的世俗化。在基督教中，它的意思是一種由基督的生死所開啟的，在上帝和人之間達(dá)成的新的、至關(guān)重要的和平。上帝通過基督化身為人，而他的犧牲恢復(fù)了上帝最初所欣賞的那種他同男人和女人的關(guān)系，也就是在亞當(dāng)和夏娃犯下原罪、人類被罰墮落的狀況之前的那種關(guān)系。

這同黑格爾所想的現(xiàn)代男人和女人的和解相去甚遠(yuǎn)，他相信他們不能再指望上帝把天堂帶到人間。但是黑格爾所使用的那些建構(gòu)起他在新的現(xiàn)代性中更完美的聯(lián)合的種子，則早已播種在基督教的學(xué)說中。譬如，圣奧古斯丁對(duì)《詩篇》96篇的評(píng)論：


人被撒但擄去，做了魔鬼的奴仆，但他們?nèi)缃駨谋粨镏械镁融H。


人能將自己賣身，卻不能為自己贖身。


救贖者來了，且付了贖金；他的血流出，買回了整個(gè)世界。


你若問，他買回的是什么？你且看他支付的是什么，就知道他買回的是什么。


基督的血就是贖價(jià)。這血有多貴重？難道不是重過全地、重過萬邦？


（余亮譯）


救贖的語言已經(jīng)浸泡在財(cái)產(chǎn)交易的數(shù)字中。從圣保羅到馬丁·路德，和解不是表現(xiàn)為支付的價(jià)格，就是贖金，或者為了免償債務(wù)所作的犧牲。


黑格爾放棄了基督的鮮血，而保存了商業(yè)的辯證，以此來思考新的和解如何才能在沒有神靈和天使干預(yù)的情況下達(dá)成。他的哲學(xué)體系最終完整反思了世界如何被創(chuàng)造又如何發(fā)展的問題。他想象轉(zhuǎn)動(dòng)世界的推力是一股源自萬物的內(nèi)在需要，它在持續(xù)而理性地從客觀現(xiàn)實(shí)中爭取更大的獨(dú)立，同時(shí)又和現(xiàn)實(shí)更宏偉地融合。對(duì)黑格爾來說，絕對(duì)精神是一個(gè)沒有止境的過程，而上帝則是不屈的理性。


這是最現(xiàn)代的黑格爾。他相信理性的發(fā)展可以實(shí)現(xiàn)構(gòu)成個(gè)體生活和社會(huì)世界普遍狀態(tài)的無數(shù)特殊性（particularity）之間的統(tǒng)一。但是在財(cái)產(chǎn)關(guān)系如何成為黑格爾最終找到人類和解的立足點(diǎn)問題上，他的現(xiàn)代性似乎又不那么現(xiàn)代?；浇探塘x用財(cái)產(chǎn)關(guān)系清楚論述了人類和上帝（以及撒旦）之間的關(guān)系。黑格爾聲稱，通過擁有財(cái)產(chǎn)，我們憑借擁有物而將自己的意志外化，并用一種外部存在證明自己有權(quán)利成為社會(huì)秩序的一員并得到認(rèn)可。一個(gè)人擁有財(cái)產(chǎn)，就同時(shí)實(shí)現(xiàn)了個(gè)人化和社會(huì)化。雖然在基督教中，是基督帶領(lǐng)人類掙脫原罪的束縛走向救贖，黑格爾卻設(shè)想理性的力量能為男人和女人買到一條脫離異化、同世界和解的道路。


黑格爾死于1831年。1844年，馬克思充分吸收了黑格爾的哲學(xué)，并開始拆解它。他批判私有財(cái)產(chǎn)，因?yàn)樗桥f制度對(duì)人民行使的權(quán)力，并將所有權(quán)轉(zhuǎn)化成一種剝奪的形式。黑格爾被否定了。馬克思主義開始于對(duì)黑格爾世界觀的否認(rèn)和建立起一個(gè)可作為另一種世界聯(lián)合基礎(chǔ)的哲學(xué)與之競爭。如果說馬克思的觀點(diǎn)在今天已經(jīng)聲名掃地，黑格爾的視角也沒有好到哪里去。歷史不是每過一天就向前邁進(jìn)理性的一步。沒有什么絕對(duì)精神鞭策人類將自己理解為普世理性的理想化身。似乎黑格爾留下的唯一信徒是盧布爾雅那的心理分析學(xué)家們。


然而盡管黑格爾的目標(biāo)偏離得厲害，某種程度上它是真實(shí)的。他對(duì)社會(huì)世界如何運(yùn)作的哲學(xué)闡釋同今天的相關(guān)性超過他之后的各種試圖對(duì)它進(jìn)行修正的哲學(xué)和理論。財(cái)產(chǎn)關(guān)系繼續(xù)支配著男男女女在世界上實(shí)現(xiàn)個(gè)人化和社會(huì)化的方式。他找到了和解的外表，雖然沒什么東西真的感覺萬分和解。富于先見之明的是，黑格爾預(yù)見了，作為理性的力量推動(dòng)互相依賴性不斷擴(kuò)張和發(fā)展的東西。全球化作為我們社會(huì)和物質(zhì)世界的理性化結(jié)構(gòu)，已經(jīng)創(chuàng)造出了我稱之為歸屬狀態(tài)的東西。這個(gè)階段大大取代了黑格爾認(rèn)為的人們?cè)诂F(xiàn)代世界中實(shí)現(xiàn)自身的三種制度形式：家庭，市民社會(huì)和民族國家。雖然上述三種形式依然存在，但已不再根植于曾經(jīng)賦予它們實(shí)質(zhì)的歷史和經(jīng)驗(yàn)中。圍繞家庭而被點(diǎn)燃的矛盾，關(guān)于民族身份和移民問題的言論甚至暴力沖突，這些都體現(xiàn)了人們對(duì)歸屬狀態(tài)的反應(yīng)，因?yàn)樗纬思彝?、民間和民族的歸屬形式，將其轉(zhuǎn)化成任何一種可以交易和占有的財(cái)產(chǎn)。更為嚴(yán)重的是，社區(qū)這個(gè)概念本身已經(jīng)沒有了任何社會(huì)支撐，成了空虛抽象的無形利益的網(wǎng)絡(luò)，只是反映消費(fèi)者主權(quán)在決定內(nèi)在和外在的生活形式上所擁有的真實(shí)自由。

線上線下所存在的無數(shù)由每一個(gè)細(xì)分人群所組成的社區(qū)，就是對(duì)這種歸屬狀態(tài)最具體的說明。然而不斷翻新的歸屬形式并沒有引向一個(gè)共通和互相理解的新紀(jì)元。相反，它們創(chuàng)造出了一個(gè)漸進(jìn)式的、分層的存在感。因?yàn)槿蛑髁x時(shí)代下的社區(qū)所肯定的是，歸屬的本質(zhì)屬性并不是由真實(shí)生活的人們所建立和維持的關(guān)系所界定的，而是由人民占有、或不擁有、或想擁有的東西之間的聯(lián)系由內(nèi)而外地界定的。


黑格爾明智地設(shè)想，和解就是在家的狀態(tài)。但他可能沒有預(yù)見到的是，在圖像世界中建立起來的家庭只給能正好放進(jìn)去的東西留出了空間。


我感到，這是我第一次憑直覺判斷“藝術(shù)不屬于家庭”時(shí)，腦中出現(xiàn)的那一連串新奇關(guān)聯(lián)的一部分。因?yàn)樗囆g(shù)不是一樣?xùn)|西。這倒是一個(gè)挺天真的看法，同已經(jīng)存在的獨(dú)角獸和即將到來的社會(huì)主義革命有得一拼。沒有真正的方法去證明這個(gè)觀點(diǎn)，相反，這個(gè)看法的對(duì)立面倒在現(xiàn)實(shí)的今天里比比皆是。藝術(shù)不僅出現(xiàn)在家庭和其他我們通常能想到的諸如畫廊、非營利空間、藝術(shù)館和公司大堂等空間里，它還出現(xiàn)在建筑物邊上，廢棄的空地上，天空中，簡易廚房里，河上的駁船上，游行隊(duì)伍中，雜志版面和皮膚上，可以作為旅游紀(jì)念品，又通過各種尺寸和形狀的屏幕和里面的演講者傳達(dá)出來。藝術(shù)屬于這里。


這應(yīng)該是一個(gè)好消息，尤其對(duì)藝術(shù)家來說。


仍然。


這只是讓我想起格勞喬·馬克斯（Groucho Marx）說過的話：“我不在乎加入任何一個(gè)愿意接納我的俱樂部?！睂?duì)我來說，如果藝術(shù)被制造出來就是為了歸屬于什么的話，那就糟了。尤其當(dāng)藝術(shù)就是為了歸屬于藝術(shù)自身的時(shí)候。和解也一樣。藝術(shù)通過放棄它自身內(nèi)部發(fā)展中實(shí)現(xiàn)的自由，肯定了歸屬狀態(tài)帶來的幻想的和解。其實(shí)它有更強(qiáng)大的表達(dá)潛力，以一種不評(píng)論的方式評(píng)論，表達(dá)出這種歸屬在實(shí)質(zhì)上是多么的不自由。


藝術(shù)是，而且一直是很多東西。藝術(shù)在現(xiàn)在要變成藝術(shù)，就必須像在家里一樣感覺完美，無論它身在何處。


作者簡介：


陳佩之（Paul Chan）是一位生活中紐約的藝術(shù)家。他的個(gè)展“為了薩德的施虐”（Sade for Sade’s Sake）在紐約Greene Naftali畫廊展出到12月5日。了解他的作品可以瀏覽www.nationalphilistine.com。


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[i] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998), 1.


[ii] Sometimes I humor the cashier by filling out the membership form with Dick Cheney’s name and his last known home address in Virginia.


本文發(fā)表于《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2010年第1期“概念”欄目，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》、e-flux和維他命空間版權(quán)所有