文\賈方舟

我曾在2002-紐約《中國(guó)水墨畫(huà)百年回顧及其在新世紀(jì)的發(fā)展前景》國(guó)際藝術(shù)研討會(huì)的發(fā)言中開(kāi)篇講道:“由我們中國(guó)人自己組織的關(guān)于水墨畫(huà)的研討會(huì)由中國(guó)移到了美國(guó)，由北京移到了紐約，這本身就是一件富有象征意味的事。窗外是森林般的摩天大廈，曼哈頓的上空高聳著的是自由女神像。在這樣一個(gè)非常西方的環(huán)境下討論一個(gè)非常東方的地域性話題——中國(guó)水墨畫(huà)在新世紀(jì)的發(fā)展，讓我感到的不只是開(kāi)會(huì)的環(huán)境變了，水墨畫(huà)面對(duì)的問(wèn)題也變了。它自身的發(fā)展與它不能無(wú)視的國(guó)際文化環(huán)境發(fā)生了如此密切的關(guān)聯(lián):把一個(gè)討論地域文化的會(huì)議搬到紐約來(lái)開(kāi)，即已說(shuō)明，關(guān)于水墨畫(huà)未來(lái)前景的討論，已無(wú)可選擇地深嵌在國(guó)際文化的大背景之中”。

在這樣一個(gè)大的文化環(huán)境中，任何國(guó)家的、民族的、地域的和本土的文化問(wèn)題都不再是一個(gè)孤立的局部問(wèn)題，如果離開(kāi)“全球化”這個(gè)文化背景來(lái)討論水墨畫(huà)自身的問(wèn)題，我們就很難找到一個(gè)正確的答案。水墨畫(huà)在經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的變革后，如何應(yīng)對(duì)全球化風(fēng)潮這個(gè)無(wú)法回避也無(wú)法抵抗的現(xiàn)實(shí)，是它面對(duì)的最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。如果說(shuō)在上個(gè)世紀(jì)中國(guó)水墨畫(huà)在面對(duì)西方文化沖擊時(shí)，還可以持一種立足于本土的應(yīng)變和對(duì)抗姿態(tài)，那么，在今天，以數(shù)字化、信息化、網(wǎng)絡(luò)化和以經(jīng)濟(jì)一體化為前導(dǎo)的全球化，已經(jīng)模糊和瓦解了所有地域文化的邊界，摧毀了所有“院墻式”的文化“防御工事”，無(wú)限制地敞開(kāi)了地域文化的生存環(huán)境，使其成為多元化的全球文化的一個(gè)組成部分。

全球化的文化環(huán)境應(yīng)該理解為一種多元并存又相互滲透的文化環(huán)境，而不是一個(gè)以西方為中心的、以強(qiáng)(強(qiáng)勢(shì)文化)凌弱(弱勢(shì)文化)的文化環(huán)境。不同文化之間不僅應(yīng)該尋求相互溝通的可能性，而且應(yīng)該保持自己對(duì)藝術(shù)的闡釋能力和判斷標(biāo)準(zhǔn)。全球化與本土化不應(yīng)該成為一種對(duì)抗的關(guān)系，相反，全球化為本土文化的發(fā)展和多種文化之間的溝通帶來(lái)新的契機(jī)。全球化也可能成為民族主義的強(qiáng)烈興奮劑，從而引發(fā)一場(chǎng)本土化的抵抗運(yùn)動(dòng)，例如拉美和阿拉伯世界就曾出現(xiàn)過(guò)這種“抵抗式的文化景觀”，它們?cè)噲D以一種固有的神話和封閉的本土主義來(lái)維系殘余的認(rèn)同，卻不能湊效。這種“抵抗”，曾被一位西方理論家揶揄為“為了走路方便的拐杖”，它雖然可以讓人勉強(qiáng)行走，但卻無(wú)法走得更快。如果我們能以一種積極的態(tài)度面對(duì)這一新的文化環(huán)境，我們就會(huì)對(duì)水墨畫(huà)的未來(lái)前景(即使它以被解構(gòu)的形式出現(xiàn))抱持一種樂(lè)觀態(tài)度。(1)

中國(guó)水墨畫(huà)的發(fā)展前景，以最樂(lè)觀的估計(jì)或者說(shuō)是我們最大的愿望，就是它能夠得到世界性的認(rèn)同和傳播，至少它應(yīng)該成為國(guó)際藝術(shù)的一個(gè)重要資源。但是，由于東西方藝術(shù)價(jià)值取向的不同和文化的隔閡，這一最能代表中國(guó)人文精神的水墨畫(huà)卻很難在現(xiàn)有的狀態(tài)下通過(guò)交流的方式達(dá)到溝通和理解。因?yàn)樵谖鞣饺说难劾?，水墨?huà)不僅是一個(gè)“非西方”的“文化他者”，甚至是一個(gè)與當(dāng)代文化沒(méi)有關(guān)聯(lián)的“過(guò)去式”，從而只能作為一種還“活著的傳統(tǒng)”而存在。但從我們自己的角度看，水墨畫(huà)是從我們自己的土壤中滋生的最具原創(chuàng)性的藝術(shù)，它不僅有著深厚的傳統(tǒng)，而且有著無(wú)限發(fā)展的可能性。因此，如何消除這種隔閡，正是我們面對(duì)的問(wèn)題。如果我們僅僅把水墨畫(huà)看成是東西方文化沖突中必須堅(jiān)守的陣地和抗衡的武器，那么，水墨畫(huà)就不僅難以成為溝通東西方文化的“使者”，反而會(huì)成為一座對(duì)抗異質(zhì)文化的“堡壘”。

我們共處于一個(gè)多種文化并存的星球上，不同文化之間既存在對(duì)峙與沖突，也存在交流與溝通的可能。過(guò)多地強(qiáng)調(diào)不同文化之間的對(duì)抗，不利于不同文化之間的交流。要使自身文化得到世界性的擴(kuò)散，就必須首先考慮如何實(shí)現(xiàn)不同文化之間的交流，而交流的第一要義，就是要接近對(duì)方而不是遠(yuǎn)離對(duì)方。而接近對(duì)方的過(guò)程，就是一個(gè)了解、接納、兼容與滲透的過(guò)程，一個(gè)“均質(zhì)化”的過(guò)程。而文化上的相互“兼容”和“均質(zhì)化”，正是“全球化”在文化上的一個(gè)顯著特征。“全球化”對(duì)各種文化具有一種“兼容性”，但兼容并不可怕，不經(jīng)過(guò)這樣一個(gè)“兼容”的過(guò)程，不同文化之間就很難獲得一種真正意義上的交流認(rèn)同。

20世紀(jì)是中國(guó)水墨畫(huà)經(jīng)歷多次形態(tài)轉(zhuǎn)換和變革的世紀(jì)。每一次重大的社會(huì)變革，每一個(gè)重要的思想運(yùn)動(dòng)，都曾給水墨畫(huà)的轉(zhuǎn)型帶來(lái)深刻影響。歷數(shù)上一個(gè)世紀(jì)中水墨畫(huà)在形態(tài)上曾經(jīng)發(fā)生的變化，我們不禁會(huì)發(fā)出深深的感慨：水墨畫(huà)在一個(gè)世紀(jì)的變革中，一直是以西方作為參照系，甚至是以西方為楷模的。先是以西方古典寫(xiě)實(shí)為模式，從寫(xiě)意轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，接著又以西方現(xiàn)代藝術(shù)為模式，從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。到90年代，又以西方后現(xiàn)代藝術(shù)為模式，從現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代。

第一次轉(zhuǎn)換是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的背景下。雖然在倡導(dǎo)科學(xué)與民主的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中水墨畫(huà)還是一個(gè)無(wú)聲無(wú)息的角落，但“美術(shù)革命”的口號(hào)已經(jīng)提了出來(lái)，而這個(gè)口號(hào)正是針對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)而來(lái)的。徐悲鴻從法國(guó)回來(lái)后，正式開(kāi)始了這場(chǎng)從寫(xiě)意到寫(xiě)實(shí)的變革。五十年代后，這場(chǎng)變革更是得到了官方的全力支持，使藝術(shù)在為政治服務(wù)的宗旨下，成為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一統(tǒng)天下。直到70年代末，水墨畫(huà)變革的經(jīng)典之作大都在“新寫(xiě)實(shí)水墨”(當(dāng)時(shí)名之為“現(xiàn)實(shí)主義新國(guó)畫(huà)”)之中。其先行者是徐悲鴻、蔣兆和，后繼者有方增先、劉文西、周思聰及同期和此后的一大批中青年水墨畫(huà)家。


水墨畫(huà)的第二次變革和形態(tài)轉(zhuǎn)換發(fā)生在實(shí)行改革開(kāi)放的80年代。80年代以后的中國(guó)水墨畫(huà)，一個(gè)基本趨向是從傳統(tǒng)(文人寫(xiě)意傳統(tǒng)和新寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng))轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。從傳統(tǒng)主義、現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，從而實(shí)現(xiàn)水墨畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在不超越水墨材料的前提下融入現(xiàn)代因素，進(jìn)行形式拓展和精神探索。這一取向以表現(xiàn)型水墨與抽象型水墨為代表。其先行者是林風(fēng)眠，后繼者有吳冠中、周韶華、周思聰及一大批中青年水墨藝術(shù)家。


此外，還有一種傾向是，從寫(xiě)實(shí)水墨重新返回到傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆趣墨趣之中，以傳統(tǒng)水墨畫(huà)作為自己的價(jià)值取向。這就是出現(xiàn)在90年代初的“新文人畫(huà)”。新文人畫(huà)只是想尋回新寫(xiě)實(shí)水墨丟失了的東西，而對(duì)水墨畫(huà)的未來(lái)走向并沒(méi)有作出多少新的有價(jià)值的提示。


90年代以后，水墨畫(huà)領(lǐng)域又出現(xiàn)一種新的轉(zhuǎn)型跡象，即從“現(xiàn)代形態(tài)”轉(zhuǎn)向“后現(xiàn)代形態(tài)”。這一次轉(zhuǎn)換與上述兩次轉(zhuǎn)換的最大不同在于，它不是對(duì)傳統(tǒng)水墨取“順延”發(fā)展的姿態(tài)，而是取顛覆、解構(gòu)乃至調(diào)侃的姿態(tài)。只將水墨畫(huà)作為一種文化資源或文化符號(hào)來(lái)利用，通過(guò)“顛覆”與“解構(gòu)”來(lái)改變水墨畫(huà)的存在方式。這一取向以“非架上水墨”(即以水墨為主要媒介的裝置、行為和多媒體藝術(shù))為代表。它們處于水墨畫(huà)的邊緣或臨界地帶，甚至除了對(duì)水墨材料的借用之外，與水墨畫(huà)的傳統(tǒng)樣式已毫不相干。這一反向性的轉(zhuǎn)換雖然在“形態(tài)”上遠(yuǎn)離了水墨傳統(tǒng)，但它們之間的淵源關(guān)系卻是一個(gè)不容質(zhì)疑的事實(shí)。


中國(guó)水墨畫(huà)的后現(xiàn)代形態(tài)還只是一個(gè)雛形，還處在極為邊緣的位置。由于它采用的是后結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)方法，由于它的目標(biāo)不是為保全一個(gè)畫(huà)種，而是采用顛覆性的策略，所以，還很難得到“水墨主流”的認(rèn)同。但它作為一道引人矚目的邊緣景觀，卻表現(xiàn)出一種從未有過(guò)的開(kāi)放姿態(tài)和“兼容性”特征。或許正是這個(gè)原因，它們才更接近了當(dāng)代文化語(yǔ)境，進(jìn)入了一個(gè)世界性的話語(yǔ)空間，從而獲得了一種在國(guó)際間平等對(duì)話的可能性。這種臨界狀態(tài)，使它在西方主流話語(yǔ)與中國(guó)水墨話語(yǔ)之間建構(gòu)起一個(gè)“中間地帶”，一個(gè)以“兼容”為特征的“第三空間”。它將這兩種語(yǔ)境的邊緣銜接在一起，創(chuàng)造出一個(gè)能夠相互溝通的“中間地帶”。在這個(gè)中間地帶，傳統(tǒng)水墨以一種當(dāng)代國(guó)際文化易于接受的方式確立了一種對(duì)話關(guān)系。


從水墨的“現(xiàn)代形態(tài)”向“后現(xiàn)代形態(tài)”的轉(zhuǎn)換所引起的變異是多數(shù)水墨畫(huà)家無(wú)法接受的。但是，長(zhǎng)期以來(lái)，水墨畫(huà)都是在一個(gè)游離于當(dāng)代語(yǔ)境之外的自足天地中完善自己，卻很少以一種當(dāng)代的方式關(guān)注當(dāng)代人的精神問(wèn)題。因此，新的觀念、新的方式、新的媒介的引人，就是一件不可避免的事。然而，任何新的觀念、新的方式、新的媒介的引入，就畫(huà)種而言都可能是一種異己的威脅，但就藝術(shù)的進(jìn)程而言，卻意味著一場(chǎng)變革的開(kāi)始。當(dāng)一些藝術(shù)家將水墨畫(huà)從平面轉(zhuǎn)向空間時(shí)，它原有的形態(tài)和存在方式也隨之而發(fā)生改變?！胺羌苌纤钡某霈F(xiàn)，與水墨畫(huà)的傳統(tǒng)形態(tài)徹底拉開(kāi)了距離，甚至把觀者帶到一個(gè)全然陌生的視野。從傳統(tǒng)水墨的角度看，這類(lèi)作品從形態(tài)到價(jià)值取向都已越出了作為一個(gè)畫(huà)種的范圍，但它的目標(biāo)卻是試圖通過(guò)“新觀念”的介入，為水墨畫(huà)找到一種能夠融入當(dāng)代的新的思路和新的可能性，從而將現(xiàn)代水墨轉(zhuǎn)化為一種具有“后現(xiàn)代”特征的當(dāng)代文化形態(tài)。

一些生活在西方的中國(guó)藝術(shù)家也敏感到水墨、宣紙作為一種媒介所具有的文化意義。當(dāng)這些藝術(shù)家試圖與國(guó)際主流藝術(shù)對(duì)話時(shí)，深感自身文化背景和文化身份的不可忽視。而宣紙、水墨這些滲透著深厚民族文化內(nèi)涵的媒介，正可作為一種有效的文化識(shí)別符號(hào)，為他們的藝術(shù)平添一種本土化色彩。如果說(shuō)這些藝術(shù)家采用西方的呈述方式是出于文化語(yǔ)境的需要和對(duì)話的方便，那么，采用富有民族文化內(nèi)涵的媒介則是出于文化身份的需要。有些人把這種現(xiàn)象看作是后殖民主義的例證或西方主流藝術(shù)的副本，其實(shí)是一種片面而淺表的觀察。因?yàn)槿魏挝幕韺?形態(tài))的趨同并不能消除文化深層的異質(zhì)。后殖民主義的肆虐所導(dǎo)致的更不是“文化歸順”而是“文化反彈”。只是這種“反彈”的有效方式不是“對(duì)抗”而是“兼容”，在兼容中顯示自己的文化氣度和文化尊嚴(yán)。


“全球化”是一個(gè)不可阻擋的事實(shí)，英國(guó)學(xué)者約翰-湯林森說(shuō)：“全球化處于現(xiàn)代文化的中心，文化實(shí)踐也處于全球化的中心，它們是一種互動(dòng)的關(guān)系”。(2)在當(dāng)代，沒(méi)有能夠孤立于全球化以外的文化實(shí)踐。全球化過(guò)程不僅會(huì)改變文化本身，也會(huì)改變我們的文化觀念。如果我們不想攀附在西方強(qiáng)勢(shì)文化的驥尾，又不打算與全球化風(fēng)潮取對(duì)抗的姿態(tài)，那么，我們就既需要對(duì)異質(zhì)文化的“兼容”，又必須堅(jiān)守自己的文化身份，在我們自身的文化背景中建立精神支點(diǎn)。而水墨作為一種文化符號(hào)和文化資源，正可以使中國(guó)藝術(shù)家在國(guó)際文化環(huán)境中獲得一種身份感和“家園感”。


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注：

(1)參見(jiàn)南方朔：《從文化結(jié)構(gòu)觀察臺(tái)灣藝評(píng)的文化關(guān)懷》(臺(tái)灣藝評(píng)檔案1990—1996，帝門(mén)藝術(shù)教育基金會(huì)，1997)。

(2)轉(zhuǎn)引自：王逢振主編：《全球化癥侯》第2頁(yè)，(天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001)。