國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，既是新中國成立以來首次由國家出巨資組織的大型美術(shù)創(chuàng)作活動，也是中國當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的一個新的標(biāo)志。這個新的標(biāo)志，就在于在藝術(shù)崇尚自我、表現(xiàn)自我與極端個性化的當(dāng)下，許多美術(shù)家仍能潛心創(chuàng)作反映這169年民族復(fù)興的歷史主題，并以當(dāng)代人文關(guān)懷的審美視角深入到歷史的空間。這個新的標(biāo)志，就在于在影像傳媒異常豐富與發(fā)達(dá)的今天，許多美術(shù)家仍然堅守著傳統(tǒng)造型藝術(shù)的表現(xiàn)方式，在借鑒與汲取當(dāng)代藝術(shù)觀念與語言的同時積極推進(jìn)架上藝術(shù)的當(dāng)代性表達(dá)。

　　歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作濃縮了藝術(shù)家個人以及這個時代對于歷史的認(rèn)知與理解

　　歷史曾為這169年的民族復(fù)興之路留下許多珍貴的影像，但不論哪一幀歷史的截影，似乎都不能直接放大成為一件歷史主題的美術(shù)杰作。歷史題材的美術(shù)作品作為一種歷史的圖像，當(dāng)然是對缺失的歷史紀(jì)實影像的彌補，但更重要的是對符合歷史邏輯與想象的一種藝術(shù)創(chuàng)造。一幅歷史主題的美術(shù)作品，至少記載并濃縮了一個歷史事件，也通過這個歷史事件塑造了歷史人物。比如，為我們所熟悉的“開國大典”的一些珍貴歷史鏡頭，特別是毛澤東主席站在天安門城樓上向全世界莊嚴(yán)宣告中華人民共和國中央人民政府成立的那一幀照片，但是這樣的一幀紀(jì)實照片似乎并不能直接搬上畫面而成為一幅歷史畫。很顯然，觀眾們希望在“開國大典”這樣一個莊嚴(yán)的歷史時刻，能夠讀到更多的出現(xiàn)在那個現(xiàn)場的歷史人物，也包括大典壯觀的受閱場面。所以董希文當(dāng)年的《開國大典》比任何一幀照片都具有歷史的概括性，比任何一幀照片也都具有藝術(shù)的感染力。因為，那幅畫面不僅是對歷史瞬間的紀(jì)實，而且蘊涵了作者自己對于歷史的理解與創(chuàng)造，甚至于它代表了一個時代對于歷史的符合邏輯的想象。這樣的作品是很多紀(jì)實影像無法替代的。正因如此，美術(shù)作品的《開國大典》，已成為人們對于新中國成立印象最深的形象記憶。

　　歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，無疑濃縮了藝術(shù)家個人以及這個時代對于歷史的認(rèn)知與理解，并因這種認(rèn)知與理解而還原了即使史實的細(xì)節(jié)沒有呈現(xiàn)的歷史現(xiàn)場。歷史是客觀的，但是敘述歷史與重現(xiàn)歷史都不會完全客觀地還原，都不免烙上每個時代的人文特征與藝術(shù)家個人對于歷史的感悟與把握。

　　比如，關(guān)于抗戰(zhàn)主題的美術(shù)創(chuàng)作，就因不同的時代而形成審美視點上的變化。在上世紀(jì)抗戰(zhàn)爆發(fā)的三四十年代，像李樺創(chuàng)作的《怒吼吧！中國》、胡一川創(chuàng)作的《到前線去》、《八百壯士》和荒煙創(chuàng)作的《末一顆子彈》，或是用極具震撼力的畫面表達(dá)了青年們激昂的戰(zhàn)斗精神，或是表現(xiàn)抗戰(zhàn)中的英雄主義氣概與慘烈的戰(zhàn)斗場面。這些作品產(chǎn)生于抗戰(zhàn)時期，畫面雖然簡潔樸素，卻不乏鮮明的主題和戰(zhàn)斗的力量。這些創(chuàng)作于抗戰(zhàn)第一時間的作品，往往也在當(dāng)時產(chǎn)生了喚起民眾的廣泛社會影響，既具有紀(jì)實性也富有鼓動性。從整體來看，戰(zhàn)時版畫作品的內(nèi)容題材包含了抗戰(zhàn)宣傳、戰(zhàn)爭場面的描繪、戰(zhàn)時民眾生活的寫照和對解放區(qū)新生活的謳歌與贊頌等方面，被譽為“幾乎獨步中華大地的形象化宣傳戰(zhàn)斗武器”和“歷史的縮影”。創(chuàng)作于上世紀(jì)五六十年代的以羅工柳的《地道戰(zhàn)》、王盛烈的《八女投江》、詹建俊的《狼牙山五壯士》和王流秋的《轉(zhuǎn)移》為代表的作品，基本體現(xiàn)了英雄主義的審美追求。這些作品注重對于真實事件真實人物的形象塑造與刻畫，注重視覺藝術(shù)中對于文學(xué)敘述性瞬間的選擇與描繪，注重英雄主義與理想主義精神的表達(dá)與發(fā)掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壯士》那些題材，也是“雄壯華彩”的氣概大于“悲慘哀傷”的成分，是豪邁激昂、雄渾壯麗，而非悲戚哀慟、慘烈憂傷。因此，“崇高”是上世紀(jì)五六十年代抗戰(zhàn)歷史主題現(xiàn)實主義美術(shù)作品的主調(diào)。這種英雄主義的精神表現(xiàn)和上個世紀(jì)五六十年代那個時期的人文思想是緊密聯(lián)系在一起的。而新時期則由原來的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向了悲情現(xiàn)實主義和平民主義，像現(xiàn)實中的“傷痕”美術(shù)一樣，這一時期的畫家往往也試圖通過抗日戰(zhàn)爭的素材，尋找中華民族的歷史“傷痕”。因此，這個時期以表現(xiàn)“大屠殺”為題材的作品非常廣泛，而且作品大多通過酷烈的場景描繪，宣泄歷史悲劇的縱深面。它和上世紀(jì)五六十年代在表現(xiàn)“悲壯”時的只“壯”不“悲”正好相反，是“悲”而不“壯”。就塑造什么樣的“人物”而言，也由原來的表現(xiàn)“英雄”、塑造“典型”而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?zhàn)爭中普通人的描寫，甚至直接表現(xiàn)日軍俘虜?shù)娜诵苑此?。?yīng)該說，這種審美視點的變化，是新時期個性張揚的人文主義思潮的折射。對于包括紀(jì)實性作品在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)觀念和語言的借鑒與運用，不僅突破了單一的現(xiàn)實主義表現(xiàn)模式，而且極大地提升了對抗戰(zhàn)歷史主題的表現(xiàn)深度。雖然，這一時期的創(chuàng)作主體缺乏戰(zhàn)火硝煙的經(jīng)歷和體驗，但他們從當(dāng)代人文視角所表達(dá)的戰(zhàn)爭主題是獨特的。正因如此，歷史題材的美術(shù)作品都具有創(chuàng)作時代審美特征的印痕，這也是今天國家組織重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的價值與意義。

　　國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程具有當(dāng)代的人文思想與文化特征

　　國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程無疑會具有當(dāng)代的人文思想與文化特征。這個特征首先表現(xiàn)在對于歷史真實的理解與尊重上。比如，重大歷史題材最難以展現(xiàn)歷史反面人物。是客觀地描繪還是丑化？這最能體現(xiàn)一個時代對于歷史的態(tài)度與人文思想的深刻性。鄭藝畫的《歷史的審判》就沒有回避對于“四人幫”人物形象的刻畫，更沒有帶著時代有色眼鏡去丑化，而是真實地描寫了“四人幫”反黨集團在接受人民的審判時自然流露出的神情，刻畫他們一貫具有的張揚跋扈、驕奢淫逸。畫家并沒有因他們是歷史反面人物而放松對于他們個性塑造的要求，恰恰相反，而是對于他們在審判席上的個性心理進(jìn)行了深入細(xì)微的剖析與刻畫。也正是出于對于他們真實個性與心理的揭示，畫家才將他們本是背對公眾席(畫面)的現(xiàn)場改成正對公眾的形象。或許，“四人幫”人物形象刻畫的真實生動，才是這幅作品獲得成功的關(guān)鍵。像《淞滬抗戰(zhàn)——十九路軍》等作品從取材到表現(xiàn)都積極地反映了國民黨正規(guī)軍在抗日戰(zhàn)爭中的重要作用。這些作品的產(chǎn)生，只有在今天這樣的人文視角下才能通過美術(shù)作品重新認(rèn)識歷史與表現(xiàn)歷史。

　　以人為本，是今天人文思想的核心內(nèi)容。如何看待戰(zhàn)爭，如何發(fā)掘戰(zhàn)爭中人性的存在是今天進(jìn)行歷史畫創(chuàng)作不能回避的重要命題。因為，從根本上講，戰(zhàn)爭就是以最有效的方式消滅對方的有生力量。戰(zhàn)爭就是屠殺生命，毀滅人性。1937年12月侵華日軍在南京進(jìn)行了慘絕人寰的大奢殺，這場震驚中外的歷史事件無疑是把人性毀滅之后再給人看的人性劫難。許江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇創(chuàng)作的《1937.12.南京》，以超大尺幅所展示的就是這樣一個陰云蔽日的人性毀滅的劫難場。和上世紀(jì)80年代眾多以表現(xiàn)女性在那場奢殺中慘遭奸淫暴尸的描繪不同，這件作品不僅僅在于描繪橫尸遍野的慘烈場面，而且通過一位被屠殺的母親對于幼兒在臨死之前表現(xiàn)出來的那種人性的愛撫和掙扎，塑造了被屠殺同胞中的英勇不屈的形象以及母親對于孩子的守護。這些形象的刻畫，無疑具有人性象征的表現(xiàn)，它比單純地描寫女性裸尸的橫陳更具有人性反思的深度。如果從人性表現(xiàn)的角度，鄭藝的《歷史的審判》同樣具有探索性。在我們這一代人的集體記憶里，關(guān)于“四人幫”的形象是漫畫化的形象記憶。因為在粉碎“四人幫”后的后“文革”時期，美術(shù)作品中的“四人幫”形象都被類型化了。在人性的表達(dá)上，特別是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材上，國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中有關(guān)戰(zhàn)士形象的刻畫上也有明顯的突破。為我們所熟悉的在上世紀(jì)五六十年代或者七八十年代在表現(xiàn)歷史主題或者戰(zhàn)爭題材時，美術(shù)作品中的戰(zhàn)士形象往往借用戲劇舞臺的亮相式造型，光影處理也極具舞臺的追燈感。而這次“工程”中眾多的表現(xiàn)戰(zhàn)爭戰(zhàn)斗場面中的戰(zhàn)士形象，往往強調(diào)戰(zhàn)場中戰(zhàn)士體態(tài)的真實感。像孫浩的《平型關(guān)大捷》，秦文清的《挺進(jìn)大別山·過黃泛區(qū)》，宋惠民等人創(chuàng)作的《遼沈戰(zhàn)役·攻克錦州》，孫立新、白展望、竇紅的《平津戰(zhàn)役·會師金湯橋》，王希奇的《長征》等作品，都追求表現(xiàn)那些在戰(zhàn)場上沖鋒陷陣的戰(zhàn)士在沖殺、射擊、投彈、中槍時運動中的體態(tài)真實性，面對生與死的生命自然機能爆發(fā)出的生命感是我們平時難以模擬的。這種對于戰(zhàn)士自然生命體癥的深度把握，也增強了戰(zhàn)爭場面描寫的生動感。這和當(dāng)下影視作品中表現(xiàn)出來的戰(zhàn)爭題材的真實性追求是緊密相連的。

　　國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程審美視點的當(dāng)代性

　　當(dāng)然，國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程所體現(xiàn)出的當(dāng)代人文特征，更多的體現(xiàn)在表現(xiàn)方法上。具象寫實無疑是“工程”作品的主要表現(xiàn)方法。比如靳尚誼的《周恩來在萬隆會議上》，丁一林的《科學(xué)的春天》，馮杰的《征服珠峰》，楊參軍的《戊戌六君子祭》，王少倫的《第一屆政治協(xié)商會議》，殷雄的《風(fēng)云兒女》，劉大為、苗再新的《井岡山會師》，馮遠(yuǎn)、杜滋齡、房俊燾、鮑鳳林的《武昌起義》，陳鈺銘的《我的家在東北松花江上》，吳山明、何士揚、吳激揚的《遵義之春》，趙建成的《國共合作--1924·廣州》，張國琳、王仁華、桑建國、吳同彥、羅耀東、謝宗君的《生死印》，李象群的雕塑《毛澤東在延安》和陳科的雕塑《詹天佑修京張鐵路》等。這些作品在寫實語言的表現(xiàn)深度與表現(xiàn)技巧上，都代表了當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的最高成就，它們無疑比上世紀(jì)五六十年代或七八十年代更具有實寫的力度與厚度。但同時，“工程”的作品又不局限于具象寫實，而是從具象寫實開拓出來，并融進(jìn)了很多現(xiàn)代主義與當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作成果，豐富與發(fā)展了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法。象征主義、表現(xiàn)主義以及立體構(gòu)成與現(xiàn)代媒材，都成為“工程”作品開闊思路、勇于探索的突破口。

　　許江等人創(chuàng)作的《1937.12.南京》、井士劍等人創(chuàng)作的《阿里山的抗日斗爭》在人物塑造與環(huán)境渲染上，既有象征的成分也有表現(xiàn)的成分。陳樹東、李翔的《百萬雄師過大江》和曹立偉、施樂群的《唐山大地震》，幾乎完全用的是表現(xiàn)主義的創(chuàng)作理念，并結(jié)合了綜合材料的運用。施大畏、施曉頡的《永生--1941年1月14日皖南》采用象征與立體構(gòu)成等多種藝術(shù)觀念，強化了畫面的悲劇意識與歷史內(nèi)涵。陳妍音的《反內(nèi)戰(zhàn)的吶喊》則消解了傳統(tǒng)雕塑的紀(jì)念性，而把平面性的圖像語言轉(zhuǎn)換為三維的雕塑語言，從而賦予傳統(tǒng)雕塑以當(dāng)代性的意味。

　　當(dāng)然，就當(dāng)代人文視角的審美特征而言，我們還可以和以往的一些經(jīng)典作品進(jìn)行比較。比如，董希文的《開國大典》和唐勇力的《開國大典》。雖然唐勇力的《開國大典》很難在寫實深度、厚重感和社會影響上超越已經(jīng)成為20世紀(jì)美術(shù)經(jīng)典的董希文的《開國大典》，但唐勇力的《開國大典》更帶有當(dāng)代人文的審美經(jīng)驗，它在工筆重彩人物畫的寫實程度、眾多的富有個性的人物形象塑造以及整體畫面視覺形式的追求上，都達(dá)到了一個新的高峰。應(yīng)該說，唐勇力的這件作品帶有更多的視覺審美特征，是莊嚴(yán)而絢麗、厚重而輝煌的歷史畫卷，是從新中國60年這個當(dāng)下視角對于歷史回顧的那樣一種歷史畫卷的想象與創(chuàng)造。

　　韓書力早在上世紀(jì)70年代末就創(chuàng)作過《解放西藏》這樣的主題性作品，而且是新中國美術(shù)頗有影響力的一件作品。此次，韓書力創(chuàng)作了同樣主題的作品——《高原祥云——和平解放西藏》，僅從標(biāo)題上便可以看出，在這次創(chuàng)作中，作者試圖通過高原祥云來寓意和平解放西藏的歷史意義。如果說《解放西藏》探索的是水墨寫意人物畫的寫實強度與整體畫面的控制能力，整個場面被賦予一種歡樂喜慶的氣氛，那么《高原祥云》則試圖通過祥云的寓意來隱喻和平解放西藏的歷史意義?！陡咴樵?-和平解放西藏》沒有用太多的筆墨去描寫和平解放西藏入城的熱烈場面，而是采用了裝飾性的富有藏族傳統(tǒng)紋飾特征的祥云圖樣構(gòu)成畫面的主體，其間穿插著入城的解放軍將士、藏族男女老少和寺院喇嘛等宗教界首領(lǐng)人物等。相比于70年代末的《解放西藏》，《高原祥云--和平解放西藏》的畫面很沉靜，而且沉穆之中散逸出高原藏地特有的那種宗教氣息。作者對于同一主題在創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)方法和審美內(nèi)涵等方面顯現(xiàn)出的變化，都揭示了不同時代人文視角的差異。

　　楊力舟和王迎春的《太行烽火》也可以和他們上世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《太行鐵壁》進(jìn)行比較。如果說《太行鐵壁》采用的是象征性的手法和素描造型與寫意筆墨的人物形象塑造有機的統(tǒng)一，那么，《太行烽火》則是在畫面整體觀念上采用了立體主義的解構(gòu)性，由此對畫面進(jìn)行了大刀闊斧的硬邊分割與空間重組，而在人物形象塑造上則相對弱化了文人寫意筆墨的運用，凸顯了歷史圖像在作品中的效應(yīng)。顯然，《太行鐵壁》著眼于新時期之初對單一寫實主義的主題性創(chuàng)作的突破，而《太行烽火》則是在這種突破的基礎(chǔ)上強化了畫面自身的結(jié)構(gòu)性語言的探索，并從此把結(jié)構(gòu)性語言和恢宏的歷史深度結(jié)合在一起。顯然，中國畫筆墨的圖像化在這里也有效地將歷史影像聯(lián)結(jié)在一體，從而增強了此作畫面呈現(xiàn)出的歷史感。同一作者、同一主題的不同表達(dá)，更深入地揭示了新時期以來人文視角與審美視點的變化。

　　不論怎樣，國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程這102件反映中華民族近現(xiàn)代的復(fù)興史，不僅具有表現(xiàn)歷史事件的橫斷面，而且這種歷史橫斷面的表現(xiàn)也難以掩藏人文視角與審美視點的當(dāng)代性。

　　國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程顯示了國家對于我們民族歷史與文化的重視

　　在全球架上藝術(shù)受到冷落的當(dāng)下，中國政府仍能花費巨資策劃、組織和實施這一歷史主題的美術(shù)創(chuàng)作工程，的確顯示了國家對于我們民族歷史與文化的重視。當(dāng)然，這一創(chuàng)作工程也有許多值得總結(jié)與深省的經(jīng)驗與問題。比如，當(dāng)代文化無疑是視覺文化的時代，這種文化的視覺性更多地體現(xiàn)在它的消費性特征上。這種消費性往往是快捷的、即時的、不斷被刷新也不斷被覆蓋的，因而視覺文化時代往往強調(diào)視覺的震撼力，但同時也缺乏精神的震撼力和文化的耐久性與耐讀性。創(chuàng)作工程的這102件作品的整體尺寸，應(yīng)該是空前的，既大大超過了上世紀(jì)五六十年代，也超出了七八十年代一些主題性創(chuàng)作的尺寸。這種尺幅的巨大，本身就顯示了我們這個時代對于視覺張力、視覺震撼的追求，但其背后缺乏的往往也是人性與歷史的深度，尤其是缺乏創(chuàng)作主體對于歷史獨特的感悟和理解。雖然，主題性創(chuàng)作本身即具有題材與主題的規(guī)定性，但是這種規(guī)定性并不等于創(chuàng)作主體要原原本本地忠實于歷史的現(xiàn)場與細(xì)節(jié)。根據(jù)歷史事件的情節(jié)與人物去還原或再現(xiàn)那樣一個歷史瞬間，所體現(xiàn)的依然是創(chuàng)作主體對于歷史的感悟程度與把握水準(zhǔn)。正是從這個意義上，藝術(shù)的真實永遠(yuǎn)高于歷史的真實。只有對歷史的獨特理解，才有可能對于歷史呈現(xiàn)的高度概括。國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中一些作品的構(gòu)思之所以平淡平庸，其原因就是缺乏創(chuàng)作主體對于歷史獨特而深刻的感悟。像雕塑作品《眾志成城》，堆塑了那么多的人，作者試圖用人堆成“城”，但是不論作品堆塑多少人都不會給人以強悍的視覺感受，甚至都不能讓觀眾明曉作品本身表現(xiàn)的主題。人多并非“成城”，關(guān)鍵是怎樣表現(xiàn)“眾志”。這里缺少的是藝術(shù)家的獨特感悟和高度提煉。

　　除了視覺文化時代對于內(nèi)驅(qū)精神的弱化，重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的歷史還原性無疑也受到了當(dāng)下文化的阻撓。這無疑是當(dāng)代文化視角的負(fù)面作用與影響。今天，我們已越來越遠(yuǎn)離了歷史的現(xiàn)場，而更多的是從當(dāng)下文化的視角對歷史事件進(jìn)行闡釋和理解，這在很大程度上可能會削弱歷史的真實性與感染力。許多畫面，在服裝道具上可能還有七分似，但是在人物氣質(zhì)和性格的把握上可能只有三分似。這的確是個值得反思與深究的問題。和上世紀(jì)80年代相比，我們這個時代似乎缺乏對于歷史認(rèn)識，也鮮有從對歷史的重新認(rèn)知中尋求一種社會精神動力的渴望。這是我們這個時代存在的局限與癥結(jié)。這是一個精神被物質(zhì)消費化、一個缺少反思精神與批判精神的時代。因而在客觀上，藝術(shù)家也很難深入到歷史中去，并從中審視當(dāng)代現(xiàn)實。

　　●國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，既是新中國成立以來首次由國家出巨資組織的大型美術(shù)創(chuàng)作活動，也是中國當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的一個新的標(biāo)志。這個新的標(biāo)志，就在于在藝術(shù)崇尚自我、表現(xiàn)自我與極端個性化的當(dāng)下，許多美術(shù)家仍能潛心創(chuàng)作反映這169年民族復(fù)興的歷史主題，并以當(dāng)代人文關(guān)懷的審美視角深入到歷史的空間。這個新的標(biāo)志，就在于在影像傳媒異常豐富與發(fā)達(dá)的今天，許多美術(shù)家仍然堅守著傳統(tǒng)造型藝術(shù)的表現(xiàn)方式，在借鑒與汲取當(dāng)代藝術(shù)觀念與語言的同時積極推進(jìn)架上藝術(shù)的當(dāng)代性表達(dá)。

　　●歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，無疑濃縮了藝術(shù)家個人以及這個時代對于歷史的認(rèn)知與理解，并因這種認(rèn)知與理解而還原了即使史實的細(xì)節(jié)沒有呈現(xiàn)的歷史現(xiàn)場。歷史是客觀的，但是敘述歷史與重現(xiàn)歷史都不會完全客觀地還原，都不免烙上每個時代的人文特征與藝術(shù)家個人對于歷史的感悟與把握。

　　●在全球架上藝術(shù)受到冷落的當(dāng)下，中國政府仍能花費巨資策劃、組織和實施這一歷史主題的美術(shù)創(chuàng)作工程，的確顯示了國家對于我們民族歷史與文化的重視。當(dāng)然，這一創(chuàng)作工程也有許多值得總結(jié)與深省的經(jīng)驗與問題。

　　尚輝

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　　國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程是新中國成立以來首次由國家出巨資組織的大型美術(shù)創(chuàng)作活動，是要用藝術(shù)的手段展現(xiàn)1840年以來的重大歷史史實，創(chuàng)作具有強烈藝術(shù)魅力和鮮明時代特征的美術(shù)精品；用美術(shù)作品來塑造國家和民族的形象?；顒臃譃閮蓚€階段。從2005年起至2008年基本屬于創(chuàng)作階段。2009年至2010年，進(jìn)入作品展覽、評論、總結(jié)階段。