趙子龍（以下簡稱趙）：你在一篇文章里提到，在不久的將來，中國畫會經(jīng)過一次世界性的繁榮，然后走向消亡，為什么會有這個觀點？

潘公凱（以下簡稱潘）：這是我在1985年提出的一個比較概括、感性的推論。這里的“消亡”，指的是“播散”。就跟古羅馬時期是希臘藝術(shù)的播散期一樣——在經(jīng)過一個長時期交融之后，它們會因為民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐步消亡。中國傳統(tǒng)繪畫的成就在歷史上非常高，它是一個特殊的體系，是西方或者是其它地域文化所不具備的。但十九世紀(jì)以來中國畫是受批判的，它沒有被世界范圍內(nèi)的文明發(fā)展所吸收。

當(dāng)然，消亡并不是說完全消失，在一個較遠的未來，它只是作為嚴(yán)謹復(fù)雜的高端學(xué)術(shù)體系的解體，或是它的語境功能被改變了，如現(xiàn)在的書法已經(jīng)不是原來的語境功能了，但作為藝術(shù)形式還在繼續(xù)發(fā)揮作用。國畫作為嚴(yán)謹體系解體了以后，也還會有人畫國畫，但就完全變成一種自娛自樂。

趙：那么在你看來，中國傳統(tǒng)繪畫的原有功能是什么？

潘：國畫的功能隨著時代與文化形態(tài)的變化而變化：唐以前是教化功能，宋代比較全面，既有宮廷繪畫，又有士大夫的繪畫，到了元以后就是象征知識精英人格理想的文人畫精神。中國的宮廷繪畫原理上與西方接近，都是以教化為目的，為政治或者宗教服務(wù)。但后期的作為人格修養(yǎng)的文人畫系統(tǒng)，在西方的繪畫體系中很少見。西方到了十九世紀(jì)后期才出現(xiàn)了類似的情況，如“印象主義”。印象主義也是以審美愉悅為主，沒有繁重的宗教、政治任務(wù)，如梵高，完全是個人表現(xiàn)，與中國文人畫有一種共通性。但是這段時期，中國比較長、西方非常短，他們在這短時間后又走向了抽象、極簡主義。

趙：你是什么時候開始思考藝術(shù)邊界這個問題？

潘：1992年在美國時。當(dāng)時我?guī)е袊L畫的問題去看美國的當(dāng)代藝術(shù)。我一直明確地堅持“不了解西方的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)，就沒法思考傳統(tǒng)中國畫在當(dāng)代的發(fā)展問題”。相對中國畫，西方的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)是一個不可不重視的參照系。

最集中地思考邊界問題的時間段則是在寫《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》時。90年代，我在美國我非常認真地、長時間地觀看了西方的現(xiàn)代藝術(shù)作品。主要途徑一是通過美國舊金山和紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，以及一些前沿的畫廊性質(zhì)的美術(shù)館、前衛(wèi)畫廊的展出；二是通過舊金山的美術(shù)學(xué)院——它被稱為美國西海岸最前衛(wèi)的美術(shù)學(xué)院，只探索純藝術(shù)方面的觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等最前沿的動向。在那里我呆了近一年的時間，對于他們的教學(xué)狀況、學(xué)生怎么做作品，最后什么樣的作品能合格通過，都認真做了觀察。這兩方面的經(jīng)歷幫助我對美國乃至西方的當(dāng)代藝術(shù)有了比較深刻的了解，通過直接面對作品，我也發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的巨大困惑，以及他們想要解決而未能解決的核心問題。

趙：這個核心問題是什么？

潘：從現(xiàn)代主義開始，西方價值體系中有一個非常重要的核心就是“新”。這個價值體系實際上不是從藝術(shù)自身來的，它是從科技發(fā)展和經(jīng)濟發(fā)展來的，是工業(yè)革命以來的科技創(chuàng)新帶來的知識爆炸性增長和經(jīng)濟高速度發(fā)展導(dǎo)致的。在藝術(shù)領(lǐng)域，不僅是藝術(shù)家迅速地被這種求“新”的觀點所感染和鞭策；二十世紀(jì)的藝術(shù)史本身也在不斷地證明或地強化“新”的意義?！坝∠笾髁x”從不受重視、被嘲笑，到最后被整個藝術(shù)文化界所喜愛，過程只有一、二十年時間。而二次世界大戰(zhàn)以后，美國的抽象表現(xiàn)主義成功地登上歷史舞臺，更加強烈地證明了“新”的重要性和潛力。“新”成為了二十世紀(jì)現(xiàn)代主義運動中的第一大價值標(biāo)準(zhǔn)。但到了六、七十年代開始出現(xiàn)問題——大家不斷地求新，新舊交替越來越快，人們對“新”的興奮度開始下降，我把這個現(xiàn)象稱之為“閾值”的衰減，即同樣一件創(chuàng)新的作品，在觀眾大腦中保持興趣的時間大為縮短。這也造成了西方現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的困境：藝術(shù)家什么都去嘗試，嘗試到麻木不仁。有些藝術(shù)家為了求新，甚至開始走極端路線。1992年，美國惠特尼雙年展展出一個藝術(shù)家割自己身上肉的照片，他的朋友把他自殺的過程拍下來，最后人死了，只剩下照片在展示。

趙：極端地求新，已經(jīng)到逼近作為“人”的底線。

潘：在我看來，藝術(shù)不僅僅是讓人愉悅，更不是不擇手段的求新，藝術(shù)最重要的功能是作為人超越自我的一種方式。二十世紀(jì)六十年代末到九十年代有非常重要的一個話題：藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)。不僅是安迪-沃霍爾等波普藝術(shù)家熱心藝術(shù)介入生活，博伊斯也試圖通過組織“綠黨”要把整個社會做成雕塑，要用藝術(shù)來改造人類。這個話題背后顯示的問題是：藝術(shù)和生活已經(jīng)分不清了。

幾乎同時，美國的阿瑟-丹托和德國的漢斯-貝爾廷兩位藝術(shù)學(xué)研究者也看到了這個問題。丹托是1984年第一次在講演當(dāng)中提到“藝術(shù)與生活的邊界”的話題，他認為邊界的失去導(dǎo)致了藝術(shù)的終結(jié)；到1987年貝爾廷出版了《藝術(shù)史的終結(jié)》這本書。他們把這個問題理論化，但并沒有將這個問題的答案說清楚。他們只是感到傳統(tǒng)的敘事方式已經(jīng)解釋不了安迪-沃霍爾的盒子、杜尚的小便池。他們提出了問題，但他們宣布藝術(shù)史終結(jié)后，藝術(shù)家還在進行創(chuàng)作；藝術(shù)市場還在運行；藝術(shù)學(xué)校還在上課。所以關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)之后怎么辦，這就成為二十世紀(jì)末西方美學(xué)和藝術(shù)史學(xué)研究的難題。如果生活當(dāng)中所有的東西都可以被稱為藝術(shù)品，藝術(shù)品與生活中的平常物品一樣了，藝術(shù)與生活的區(qū)分——邊界問題就成了核心問題。如果邊界還在，美術(shù)史是可以寫下去的；如果邊界不在了，美術(shù)史就不用寫了——用社會史代替美術(shù)史。

1994年，我從一個東方藝術(shù)家、學(xué)者角度敏感地意識到邊界問題在西方當(dāng)代藝術(shù)中的關(guān)鍵意義，進行了深入的思考并寫出了《論西方藝術(shù)的邊界》這篇論文，這正好回答了他們兩個人的問題。我提出了“錯構(gòu)”理論，即藝術(shù)品是生活的一種非常態(tài)形式，其必要條件是：形式的錯構(gòu)加意義的孤離。漢斯-貝爾廷認為美術(shù)史最重要的問題就是美術(shù)史到底有沒有一以貫之的東西，如果有，是什么？我的回答是有，就是“錯構(gòu)”。這個回答是完全中國式的，百分之百原創(chuàng)。到目前為止，我拿我的這個觀點去檢驗我所能見到的所有當(dāng)代藝術(shù)作品，無一例外，沒有一個作品超出我的界定范圍，沒有一件作品是不錯構(gòu)而成為藝術(shù)作品的。

趙：你當(dāng)時說做人比畫畫更重要，你認為藝術(shù)和做人的關(guān)系是什么？

潘：“做人比畫畫更重要”是出于對中國文脈、歷史的理解。在中西兩大文脈中，藝術(shù)在人的生活中作用與位置是不同的。在西方，藝術(shù)本身絕對會成為一個目的，藝術(shù)家就是為了做作品；但在中國，好的藝術(shù)作品的目的不是為了作品本身，而是對人修為的提升。

趙：那你是否認為這就是東方藝術(shù)和西方藝術(shù)的本質(zhì)上的一個區(qū)別？

潘：這是中西差異的一個方面。這種不一樣是中華民族文化獨一無二的一種成就，這樣的一種建構(gòu)對整個人類文化是非常寶貴的財富。西方當(dāng)代藝術(shù)文化資源已經(jīng)接近枯竭，但是中國的文脈資源還沒有真正被開發(fā)，它會成為世界思想新的生長、探索點，為人類文化的發(fā)展提供更多可能性。

李國華（以下簡稱李）：你認為中國在未來是否會發(fā)生一場文化復(fù)興？

潘：中國的“文化復(fù)興”是必然的，近一兩百年來，中國人一直在毀壞自己的文化傳統(tǒng)，而且主要矛頭是針對中國的精英文化。從“五四”開始至文革打倒在地，踏上一只腳，讓傳統(tǒng)文化永不得翻身。西方也一直在批判自己的傳統(tǒng)，但我們不是批判，而是打倒、摧毀?！芭小笔且粋€復(fù)雜、嚴(yán)謹?shù)闹貥?gòu)過程，如康德的批判就是建構(gòu)，不是簡單地罵一通后打倒。

文化復(fù)興的核心就是要復(fù)興中國高端的精英文化，千萬不要滿足于只是復(fù)興“二人轉(zhuǎn)”或是相聲。高端學(xué)術(shù)、高端文化是十本書、一百本書都不能說得清楚的問題，比如說對于“淡”的理解和推崇，比如王國維在《人間詞話》里所說的“境界”、“格調(diào)”。這些東西就是高端學(xué)者所代表的塔尖。當(dāng)然，復(fù)興不是重復(fù)，是要在理解它的基礎(chǔ)上往前推，重要的是在繼承基礎(chǔ)上的重構(gòu)。

李：那么能夠代表中國文化中高端、塔尖的成分有哪些，可否再舉一些例子？

潘：比如中國的文人畫系統(tǒng)所包含的內(nèi)在化、心靈化的價值觀，以及對于繪畫藝術(shù)本質(zhì)的理解。在西方的當(dāng)代藝術(shù)走不下去的地方，這種理解就是一個巨大的生長點，可以開辟出一大片新的領(lǐng)地。這只是中國高端文化中很小的一部分。

杜曦云（以下簡稱杜）：在你看來，承續(xù)傳統(tǒng)與文化民族主義二者之間的分寸應(yīng)該如何把握？

潘：文化民族主義的問題就在于盲目自大，覺得自己的傳統(tǒng)什么都是好的。這是比較愚蠢的觀點和做法，像“井底之蛙”。任何時候都不能忘記西方文化在近幾百年來取得的成就，如果只看到自己的優(yōu)點，就成為“文化民族主義”了。但是反過來，對自己的文化又要有自信，到底好在哪兒得想明白，而且必須是放到一個國際化的知識平臺上去思考。

李：你認為中國傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代性文化之間有沒有共同之處？

潘：討論傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的關(guān)系時，就要討論現(xiàn)代性。在我“錯構(gòu)-轉(zhuǎn)念——穿越杜尚”展覽里有一部分叫做“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的史論課題，這個史論課題就是討論在中國近一兩百年的情境之下什么是現(xiàn)代？或者推而廣之，在后發(fā)達國家，什么是現(xiàn)代？它是思想史、文化史、哲學(xué)史和人類文明史范圍內(nèi)的一個核心課題。西方的現(xiàn)代是以反叛傳統(tǒng)為基本面貌出現(xiàn)的，它造成了全世界的一次巨大的變革，這個變革被稱為“現(xiàn)代化的運動”或者叫“全球一體化的過程”。在這個過程當(dāng)中，西方的現(xiàn)代性是“原發(fā)的現(xiàn)代性”或叫“先發(fā)的現(xiàn)代性”。而由西方引發(fā)的世界其它地區(qū)的現(xiàn)代性進程被稱為“后發(fā)的現(xiàn)代性”。當(dāng)然在傳遞的過程中會發(fā)生很多變異，使得后發(fā)達國家的現(xiàn)代性與先發(fā)達國家有很大的不同。面對這種不同，目前理論界采取的簡單方法就是把不同的切除掉，承認相同的是現(xiàn)代性，而不同的則歸位前現(xiàn)代。

杜：也就是說中國現(xiàn)代性的建立是以西方的現(xiàn)代性理論為標(biāo)準(zhǔn)，符合標(biāo)準(zhǔn)就承認、填進來，不符合標(biāo)準(zhǔn)就認為是不對的，是前現(xiàn)代。

潘：我對此有不同的看法。其實那些不符合標(biāo)準(zhǔn)的，甚至是反對、抵制西方現(xiàn)代性的都是現(xiàn)代性行為。現(xiàn)代性的本質(zhì)動力是由于人類信息交流的迅速擴大，造成了人類的集體的創(chuàng)造力的爆炸性增長，這些爆炸性增長在進入社會系統(tǒng)的運作后發(fā)揮的作用。如果說現(xiàn)代性有本質(zhì)的話，它就是巨變本身。所以，傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代性之間的關(guān)聯(lián)是一個非常復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，看似傳統(tǒng)的東西是不是具有現(xiàn)代性，看它在整個現(xiàn)代事件當(dāng)中的自覺意識與策略思考如何，是一個需要仔細分析的問題。

杜：“穿越杜尚”的展覽展示了你作為一位當(dāng)代文人多方面的生活——公共政務(wù)、理論研究以及抒發(fā)你個人意氣性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作等。你如何處理生活中這么多方面的關(guān)系？

潘：這些事，在思想方法上都是可以相通的，唯一的矛盾就是時間不夠用。中國歷史上許多文人也都有類似的生活經(jīng)驗。比如蘇東坡，他在“杭州市市長”的任職上做得非常好：組織城市建設(shè)，解決百姓的吃、住、交通問題等等；同時他在個人的修為方面取得不小成就：歷史知識、自然知識越來越豐富，對人生也有非常透徹的看法，對儒、道、釋能融會貫通。蘇東坡所塑造的是一個特別健康、有智慧的全面型人才，這種人是中國文人的理想楷模。這種楷模對整個社會的文化提升是有好處，這類人應(yīng)成為整個社會文化的引領(lǐng)者。

李：中國的士大夫和西方的知識分子概念之間的本質(zhì)區(qū)別是什么？

潘：他們首先都是文化精英，都對社會和老百姓具有發(fā)自內(nèi)心的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。但他們的文化理念、知識結(jié)構(gòu)、社會目標(biāo)和價值體系有一些不同。西方的知識分子早期多是民族主義的革命者，或是以天賦人權(quán)和工具理性的知識結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的文化精英。中國不是，中國的“士”階層世界觀主體是儒學(xué)，同時受道、釋影響較大，他們的人生觀是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。

趙：中國文化的角度出發(fā)，你認為“審美”是什么？

潘：西方美學(xué)的前提是把美看成是一個獨立的，可以分析、可以研究的一個對象化的存在物，而中國沒有這個設(shè)定。中國文化重視審美的心理過程。重視過程中有沒有愉悅、有沒有體會和感悟到一些內(nèi)在的精神上的東西。這是本質(zhì)的問題。不是去判斷最后的作品美還是不美。中國對于美的理解是非常內(nèi)心化的，主體化、精神化的，不是物質(zhì)化、客體化。

趙：你說過審美最理想狀態(tài)就是“空靈無我，一片澄明的心中宇宙”。

潘：“審美”產(chǎn)生原因與宗教有些相似。宗教與藝術(shù)有一個共性，就是超越性。人要超越自己，其實只有兩條路：一條是宗教超越，一條是審美超越。所謂的空靈無我的境界，就是審美超越的路。審美在西方研究得很多，但他們并不重視審美超越的過程；而在中國，這個過程是特別重要，如果沒有這個過程，作品存在的意義就沒有了。所以高山流水遇知音，鐘子期一死，伯牙就覺得沒有人交流，而沒有意義了。包括莊子對藝術(shù)的論述，都是把人的這種空靈無我的境界看成是人的最高的精神境界。藝術(shù)就是為了達到這個境界所采用的一種輔助性的辦法。

趙：宗白華先生提到審美有兩種方式：一個是繁花似錦的，再一個就是空靈無我，你為什么認為空靈無我才是最高狀態(tài)，而不是繁花似錦？

潘：繁花似錦，就像是拐棍，因為人要超越是需要有幫助的。繁花似錦可以使人進入一種審美境界，但不是最終的階段，而是一個過程。宗先生是學(xué)貫中西，他在寫繁花似錦的時候，肯定想到了西方的油畫，西方的油畫起的作用就是繁花似錦的作用，而中國的國畫或者古琴，比他們更簡約，比他們更接近空靈無我的境界，所以只有在中國把出水芙蓉的美看成是最高境界的美，只有在中國把淡看成是最高境界的。

西方美學(xué)的前提是把美看成是一個獨立的，可以分析、可以研究的一個對象化的存在物，而中國沒有這個設(shè)定。中國文化重視審美的心理過程。重視過程中有沒有愉悅、有沒有體會和感悟到一些內(nèi)在的精神上的東西。這是本質(zhì)的問題。

趙：“空靈無我”后會不會走向虛無呢？

潘：就是“虛無”。

杜：你怎么理解“虛無”？這種審美體驗與一般的宗教體驗的區(qū)別是什么？

潘：虛無就是一種超越，一種無功利、無目的狀態(tài)。在西方美學(xué)中，無目的、無功利也被作為美的一個基本特色。人一直生活在不虛無的過程當(dāng)中——滾滾紅塵中，但人不能夠完全生活在為物質(zhì)與現(xiàn)實的奮斗狀態(tài)中，某些時候需要有“超脫”。天天在為功利與目的的生活，人會懷疑自己究竟是為了什么而生存？所以當(dāng)財富、文明達到一定程度后，人類就有了“超脫”的愿望與可能。