這是一個繁榮的時代，也是一個混亂的時代。

當越來越多的資本進入當代藝術(shù)收藏的領(lǐng)域后，如何能在繁榮混亂中尋找到有價值的作品，已經(jīng)成為眾人最關(guān)注的話題之一。

前身為舊時代跑馬廳總會鐘樓的上海美術(shù)館，隨著上海雙年展的發(fā)展，已經(jīng)成為中國當代藝術(shù)的地標，而上海美術(shù)館對于當代藝術(shù)的關(guān)注也處于國內(nèi)各公共美術(shù)館的領(lǐng)先地位。在一個打破上海76年來高溫紀錄的周末，上海美術(shù)館執(zhí)行館長，上海雙年展策展人李磊在他寬大的辦公桌邊對記者說，“現(xiàn)在的當代藝術(shù)市場正處在一個豐富多彩又魚龍混雜的年代，但是要辨別出有價值的作品也不太難?！?br/>
當代藝術(shù)，作為一個泊來詞，在理論上依然不甚清晰，再加上目前作品也是魚龍混雜，所以對于收藏來說，并存著機遇和風(fēng)險。李磊說，“現(xiàn)在流行把當代藝術(shù)當時髦，很多投資者是外行，容易被忽悠。

為什么看不懂

被忽悠的收藏行為通常都是因為收藏人并不太懂作品，這并不奇怪。因為對于眾多想進入當代藝術(shù)領(lǐng)域的藏家來說，第一感覺是“看不懂”的人不在少數(shù)。為什么看不懂呢?李磊說，如果不理清當代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)就很難理解當代藝術(shù)作品。

當代藝術(shù)有幾種分法：一是時間的概念，一是社會的概念。李磊認為，我們現(xiàn)在所說的當代藝術(shù)，更多的是用社會的概念，是指更具有探索性、前瞻性和思考性的作品。

發(fā)端于西方的當代藝術(shù)更多的是一種對傳統(tǒng)顛覆的作品，作品集中反映社會矛盾沖突和社會活躍的思想。19世紀末20世紀初，歐洲藝術(shù)界有不少的年輕藝術(shù)家開始表達對傳統(tǒng)文化的不滿，開始有打破思想枷鎖的愿望，而逐漸發(fā)展出當代藝術(shù)，集中體現(xiàn)在印象主義與傳統(tǒng)沙龍主義的矛盾。世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，由于歐洲藝術(shù)家在美國避難，美國逐漸成為當代藝術(shù)最繁盛的地域。

“有些當代藝術(shù)作品看不懂也很正常?！崩罾谡J為，藝術(shù)與生俱來就是多層次的，理解印象派及其之后的野獸派、立體派、超現(xiàn)實主義等等，都需要理解它們的發(fā)展脈絡(luò)。

李磊舉例說，20世紀50年代，美國盛行隨意揮灑的極簡風(fēng)格，60年代~70年代后再突破，發(fā)展為波普藝術(shù)，出發(fā)點也都是對現(xiàn)代藝術(shù)的批判，對主流和傳統(tǒng)的反思，更多的是對過度物質(zhì)生活的反思。這與整個美國社會的發(fā)展緊密聯(lián)系。

當西方的當代藝術(shù)如火如荼地發(fā)展時，中國的不少留學(xué)海外的藝術(shù)家也受到了影響，比如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠。但受中國時代背景的局限，中國當代藝術(shù)滯后，直到20世紀80年代，才開始大量吸收西方文化。

李磊認為，“八五新潮”可以看作是當代藝術(shù)的預(yù)演。八五新潮是由當時美研所的一些批評家命名的，這些批評家以美研所主辦的《中國美術(shù)報》為陣地，在1985年到1989年的四年間，不斷介紹歐美現(xiàn)代藝術(shù)，并在頭版頭條上介紹年輕一代的前衛(wèi)藝術(shù)?，F(xiàn)在著名的一些藝術(shù)家像羅中立、王廣義等都是在這幾年間脫穎而出的。

1985年“前進中的中國青年美展”是這一時期的最為知名的展覽活動之一。孟祿丁、張群的名作《在新時代——亞當夏娃的啟示》形象說明了這一時期，甚或整個改革開放時代的情形：規(guī)則被不斷地打破，藝門、國門在一步步地開放，未來充滿誘惑。這一時期的展覽基本基于一種純粹的藝術(shù)表達目的，沒有贊助，也沒有出售作品。但2006年，《在新時代——亞當夏娃的啟示》驚現(xiàn)拍賣市場，以627萬的高價成交，向市場宣告了其在美術(shù)史上的經(jīng)典價值被認可。

“此后當代藝術(shù)創(chuàng)作進入發(fā)展期，藝術(shù)創(chuàng)作空間相對寬松。”李磊說，中國的當代藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)在一定程度上追上先行的西方了，開始與他們同步發(fā)展。

辨別有價值的藏品

從源頭來梳理當代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，在理清其發(fā)展邏輯的同時，也提供了一個觀察坐標，原本難于理解的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品，放在一個社會背景下就變得可以解釋了。

當談到現(xiàn)在層出不窮的劣質(zhì)作品時，李磊卻說，當代藝術(shù)處于一個動態(tài)的發(fā)展過程中，有優(yōu)秀的作品，也有亂七八糟的東西，這是很正常的。

是不是因為魚龍混雜，所以就很難判別什么是有價值的藝術(shù)品了呢?李磊認為，其實要辨別有無價值，只要把握一個字——變——就能找到辨別途徑。

好的作品必然是能夠載入史冊的，而藝術(shù)史要記錄的是變化，只有“變”才是有價值的。李磊將“變”詮釋為四個方面，其一，作品應(yīng)該能夠記錄社會變革;其二，作品應(yīng)該記錄文化形態(tài)，在表現(xiàn)手法上有變革;其三，作品應(yīng)該表露藝術(shù)家的真性情以及對社會的態(tài)度;其四，藝術(shù)家的創(chuàng)作手法應(yīng)與思想變化吻合。

李磊特別強調(diào)了“變”的四個方面中的后兩點，他認為，如果只是簡單的符合前兩點，而沒有后兩點，可能還算不上是藝術(shù)品，只能算是文物。

談到介入當代藝術(shù)的藏家時，不能回避的一個現(xiàn)象就是西方藏家對中國當代藝術(shù)的關(guān)注遠遠早于國內(nèi)藏家。李磊表示，由于當代藝術(shù)的發(fā)端時間不同，西方藏家經(jīng)驗豐富，他們更善于尋找與美術(shù)史相關(guān)的人和作品，因此在市場上可能往往早走一步。

不過作為雙年展的策展人，李磊認為，現(xiàn)在中國的藝術(shù)家開始越來越成熟，越來越宏大，他們更加關(guān)注內(nèi)心，更加關(guān)注人性，更多地關(guān)注世界性問題，這使得中國的當代藝術(shù)已經(jīng)能夠與西方當代藝術(shù)同步平等平和地對話，也使得不斷介入的收藏家逐漸站在同一起跑線上。

“很多藝術(shù)家和作品參加過上海雙年展都更加被市場認可，雖然市場推廣并不是雙年展的初衷，但學(xué)術(shù)上被認可的作品自然能推動市場的認可。”李磊說，藝術(shù)展覽的功能是交流展示，而雙年展則更是一個學(xué)術(shù)交流的平臺，既體現(xiàn)上海美術(shù)館的學(xué)術(shù)態(tài)度，又反映世界當代藝術(shù)潮流。

并不是最好的投資工具

在分析當代藝術(shù)以及策展的過程中，李磊感慨道：“現(xiàn)在當代藝術(shù)圈里的跟屁蟲太多?！睋?jù)他介紹，由于當代藝術(shù)越來越多地受到關(guān)注，不少人都試圖能在這場盛宴中分一杯羹，模仿的作品屢屢出現(xiàn)。

“現(xiàn)在當代藝術(shù)面臨的最大問題就是太混亂，不過這種混亂也是發(fā)展過程中必然的環(huán)節(jié)。”在李磊看來，接下來當代藝術(shù)市場就是大浪淘沙的過程，至于這個過程需要多長的時間，他說沒有人能預(yù)測。

而在大浪淘沙的過程中，介入藝術(shù)收藏品的浪潮卻一波高過一波。李磊分析，收藏?zé)o非有兩個目的——文化目的和經(jīng)濟目的，收藏者自然也分為文化的崇拜者和投資或投機者。

不過對于投資類的收藏者來說，也面臨著不少的挑戰(zhàn)。李磊表示現(xiàn)在在收藏圈中存在一些片面追求升值的現(xiàn)象，藏家并不是熱愛當代藝術(shù)，也不研究，只是跟風(fēng)，這很容易“吃虧”?！罢嬲牟丶沂俏幕袛嗾?，是文化證據(jù)的收集者，他不僅需要資金，還需要認識辨別能力?！崩罾趶娬{(diào)，收藏應(yīng)該是一種樂趣，因為單純的從投資角度來看，藝術(shù)品并不是最好的投資工具。他認為，藝術(shù)品流動性差，不如純粹的經(jīng)營工具，剛性需求也沒那么大，單位價值高，風(fēng)險大。

李磊在談到當代藝術(shù)投資時一再地強調(diào)，藏家要懷著熱愛、消費的態(tài)度去收藏，因為好的作品永遠是保值增值的。他說他最想對收藏者說的一句話就是：“對于收藏來說，我認為藝術(shù)品就是花錢玩玩的東西。”