問：碩士研究生崔彬，答：王遠

以下問者簡稱崔，答者簡稱王。


崔：俄羅斯、中國與歐美相比，同樣是比較落后的國家，藝術發(fā)展同樣是受到西方的影響，我們國家更是有引以為傲的古代文明，中國人的聰明才智自不必說，但為什么我們中國卻出不了像馬列維奇、康定斯基、塔特林能開創(chuàng)出流派、影響巨大的世界級藝術大師?


王：藝術大師的出現不是一個單單藝術領域的問題。從歷史來看，所謂世界級的藝術大師都與其國家的社會制度以及國家的綜合力量有關。從俄羅斯的歷史看，他們首先是一個有著強烈的民族文化意識的多民族國家，而國家在一定歷史階段的強盛以及對統(tǒng)治的理解不僅僅是依靠國家強力機器，對于宗教及藝術的大力扶持與宣揚也促使人民對靈魂、文化的依順成為一種可能。在宗教、文化的不斷凈化過程中，人民加深對祖國的認識以及在精神層面上的神圣自豪感。這種對宗教、文化的尊崇使得人們的信仰超越了物質的困擾。沙皇俄國葉卡捷琳娜時期，女皇就在世界各地大量地購買世界著名藝術品并親自籌辦列賓美院的建立事宜。這些歷史的文化積淀與價值取向的弘揚使得俄羅斯的文化藝術在國民的意識中產生了無法或缺的崇高地位，這些基礎也因此使俄羅斯產生那么多的大師級人物也不足為怪了。

中國的歷史（主要是漢文化的歷史）由于儒家文化的漫長作用，中國歷來不圖謀向外擴張的意圖，所以也談不上對文化的擴張企圖。在盛世時期可以傲視四方，但沒有遠征他國的雄心。歷史也說明被征服的國家其文化也同時被強國所覆蓋或同化。

近百年的中國歷史也表明了一個文明國度的缺陷暴露出始終的虛弱，這種虛弱的境界與在世界的碰撞中變異為一種陰柔的境界。我不敢茍同這是一種恰當的中國文化的境界?；仡櫄v史眾多的仁人志士奮不顧身地為國家、民族的振興而奮斗。五四新文化運動就是一次西學東漸的強國舉措，現在的改革開放的根本目的與五四時期沒有什么區(qū)別，而區(qū)別只在于國家在歷史階段所面臨的前提有所不同。但是，至今的結果同樣沒有在文化精神意義上有所突破。這一狀況的改變也許需要幾代人的過程。



崔：一件藝術作品若能成為好的藝術作品，您認為這個標準是什么？


王：首先需要有相關的藝術直覺修養(yǎng)，這一修養(yǎng)與鑒賞的能力有關，其次在于對藝術的表達能力上。我對好的作品的定義不是建立在作品之外的因素，而是建立在視覺的歷史過程中。應該說好的作品是特別的，新鮮的，可能還是陌生的。不管是從哪方面考慮，我首先從視覺的角度來審視作品，如果視覺經驗告訴我所看到的藝術作品很熟悉，那我的生理反應就會很不舒服。當然，藝術的言外之意也首先是通過視覺的觀察為前提的，否則，藝術的特點會被其它領域所替代或覆蓋。



崔：這么多人搞藝術，很多人可能都不知道他搞藝術到底是為了什么，有的人為了錢，有的人為了名利，一個藝術家能被稱為好的藝術家，您的標準是什么？藝術家心里應該有怎么樣的擔當?


王：開始的一切都無所謂，誰也不是一出生就是一個偉大的藝術家。為錢、為利都無可厚非，但要看這些現象與他人有什么關系。如果一定要我確定標準，那么在當今社會，有名、有利、理想還沒有被幻滅，算是一個不錯的藝術家了。



崔：您比較佩服那幾個藝術家，國內的或者是國外的，為什么佩服他們？


王：佩服一個人首先要了解這個人，對于那些國內外的著名藝術家我只能從藝術的角度來觀察，真正說佩服那就比較草率了。應該說我比較尊重人格與藝術都一致的藝術家。



崔：藝術品在當今社會生活中的作用應該體現在哪里?


王：藝術在中國有點被放大了作用。我主要說的是那些把藝術的功能與改變社會的制度相聯(lián)系起來的藝術現象。對于藝術功能及其作用在藝術歷史上有夸大的案例，這也是藝術家對藝術進行拓展其范圍的一種努力嘗試，而這種嘗試是在一種思維的范圍上展開的。如果脫離了藝術的人文思維意義（視覺思維，大腦思維）轉而把藝術當做一種“物理工具”去解決現實生活的具體問題，那么，藝術的最終意義結果將脫離文化特性。



崔：我有時候就感覺我們中國人只知道繼往，卻鮮少有創(chuàng)造性，你認為是什么因素導致了我們很多藝術家創(chuàng)造性的缺失？


王：創(chuàng)造性的缺失與國家制度、公眾價值趣味、藝術的多元標準、個人對藝術的理解與能力等多方面因素相關。作為一個具有創(chuàng)造能力的藝術家，在當今社會崇尚物質的時期，如何克服來自精神與物質的誘惑，這是一個較難的問題。所謂精神誘惑是對那些中外流行的成功藝術家的藝術風格的回避（包括歷史上的），其次，就是現實生活的壓力可能會慢慢地磨滅了藝術家的創(chuàng)作理想，轉而為錢而藝術了。



崔：您的繪畫作品有偶發(fā)的因素么?您的許多作品用色都極為艷麗曖昧，您又是如何想到開始三角繪畫的？有特殊的意義在里面么？您的創(chuàng)作激情來自什么?畫畫過程中會不會有挺無聊煩悶的感覺？


王：繪畫的偶發(fā)性也是繪畫藝術的一個重要特性。應該說任何一種藝術表達形式都有其不可替代的特性，如果離開了該藝術表達的特性，也就淡化了該藝術類別的定義。真正開始思考如何創(chuàng)作三角形油畫是在1997年，而完成的第一件三角形油畫作品是1999年，其后就一直在畫三角形的油畫。我的作品確實大多色彩艷麗曖昧。這些講起來可能要很長，在我的其它文章里我已解釋了，總之與我看世界的方式有關吧。創(chuàng)作激情可能是一種本能的表達欲望，而這種欲望我理解為對存在的困惑。創(chuàng)作過程的迷茫階段是每個藝術家都會遇到的，這不是一個最糟糕的狀態(tài)。



崔：您畫一幅畫之前心里有沒有一個構思，或者是在腦子中有沒有這幅畫畫成之后的大致感覺？


王：起初有一種朦朧的感覺吧，這種感覺也是沖動的元動力。但這種感覺的清晰程度會在創(chuàng)作推進過程中變得越來越明確并延續(xù)至作品完成。



崔：您前后多次出國，這些經歷對您有何影響？


王：那是肯定的。我說的意思是思維上的變化，或許對我看問題的角度會有很大的調整。但對我的創(chuàng)作影響并無多大改變，可能以后會吧。



崔：作品中材料運用與表達是怎樣的關系？新材料的拓展的意義在哪里？


王：從歷史觀的角度來看當代的意義，無非包含物質與精神兩個方面。物質方面，每個時代都會產生一些新物質材料，也因此新物質材料的出現代表著一定時代的物質烙??；同樣，在精神方面，每個時代也會產生時代的精神內容，這些精神內容也反映了時代的精神特征。

所以，藝術中的新材料運用或許會帶來視覺意義的改變，作為當代人的精神內容（所思所想）都會通過各種材料的表達被藝術家意象地融入到藝術作品中。這是一個有意義的問題。



崔：您認為藝術中形式大于理念么？


王：從中國的近現代史來看，藝術的理念大于藝術的形式。傳統(tǒng)的理解往往是割裂兩者之間的關系。對于形式在藝術中的理解，我認為藝術界受到了歷史性的誤會。形式與理念在藝術中是無法分割的統(tǒng)一體，對于形式的理解我可能不同意大多數人的看法，形式本身就有理念（藝術家創(chuàng)作過程中的形式思維考慮），而理念的形式也首先反應在文學創(chuàng)作中（可以查閱一下俄國形式主義的由來）。但作為視覺藝術，作品完成形式是以視覺方式溝通，視覺形式應為先覺，其后會發(fā)生理念后果，我把這種關系稱為形式思維，也就是視覺后的思維。應該說沒有一件藝術作品沒有思維，只是這一思維在先與在后的問題。如果藝術作品是思維在先的話，那么視覺的意義就被忽略了，也因此作品的存在就顯得是多余的附庸品了。



崔：您在文章中多次提到：要建立我們國家自己的文化表述方式。就藝術來講，您認為應該怎么做？


王：由于中國當代藝術發(fā)展至今，對于中國性的討論也是反映了一個文化獨立的問題。但是中國當代藝術的文化建構仍然一直在外圍空泛的進行迂回討論，也沒有一個實質性的理論突破。確實中國當代藝術在近三十年的努力，出現了一些在視覺藝術領域具有獨特的藝術作品，然而，在理論上與表述概念上卻始終依附于西方美術史的表述方式，其結果被無奈地當做無償幫別人蓋房子的勞工，這有點讓人不免感到一絲悲涼。所以，我在多篇文章里闡述了文化表述方式與文化概念的重要性。



崔：有一句話是這樣的：一件好的藝術作品要有時代性，要有民族性，要有獨特性，從這句話來講，所謂的好作品是不是只有在作品誕生的時代才最具意義？現在有些已故大師的作品價格很高，除去市場因素，是不是更多地體現為歷史因素?


王：基本認可。但對于好的作品是否在當時就能受到理解，歷史也告訴我們，這只是一種愿望。歷史上的佳作有些今天看來也很好，這說明作品的生命力具有跨時代的意義，藝術作品的價值意義不僅顯示在歷史價值上同時也反映在對后人所具有的啟示作用。



崔：現代主義顛覆了傳統(tǒng)的美學原則，在反叛中卻建立了另一種新的美學原則，然后又有人要打破新的美學原則，這種輪回是藝術發(fā)展的內在規(guī)律么？


王：一個時代不可能重復另一個時代，從時空上也不可能。對于我而言，藝術的發(fā)展不純粹是一種超越概念，可能每個時代做得不一樣就可以結束了。



崔：當然，在形式主義方面我們也不能一味地追隨西方的形式主義美學觀，但也不能照搬傳統(tǒng)，重要的是如何結合好我們傳統(tǒng)文化的品質并發(fā)揮出具有當代意義的形式美學價值，也只有這樣我們的生活才能有更美好的視覺。這是您文章中的話，就這個問題，您認為應該從那些方面著眼？


王：前面已經說了?？梢詮漠敶说漠敶镔|與精神方面去考慮。要補充的是對于知識的運用和理解與對生命如何去發(fā)揮體驗外部世界的作用。



崔：您能否談一下您對當代中國藝術現狀及其發(fā)展趨向的看法？


王：沒有這個能力。



崔：您是怎么看待新媒體藝術的？


王：很感興趣，只要是做得不一樣或有意趣。



崔：您認為藝術的本質是什么？


王：還是人。



崔：能否談一下您所提出的“涂象”藝術的概念及它的意義所在？


王：不是文章都寫了嗎。就“涂象”這個概念，在詞典里是沒有的這一點來說，我的企圖應該很明確了，如果以后詞典里多了一個“涂象”藝術的詞，那就更好了。



崔：您能否談一下您對中國當下藝術批評的看法？


王：還是很遺憾地沒有看到既懂藝術又懂批評的藝術批評家，在中國。



崔：您對當今我國的藝術教育狀況有什么見解？


王：不夠滿意。主要不是什么教育體制問題，而是批評的人多，去努力完善或去做的人少。



崔：能否談一下您現在的教學理念？


王：學校的藝術教育工作對我而言是比較寬松、自由的。主要還是看教師的教學思路及其能力問題。在教學上，我主要從藝術形式語言的角度去拓展學生對藝術視覺的多方面感悟與嘗試。在學生有一定歷史視覺的基礎上，鼓勵學生從物理的角度去思考藝術語言問題。具體說那就很多了，但是我比較重視藝術語言的探索問題，對一個學藝術的人來說，藝術語言就是他的表達途徑，表達的可能性越多也就越能闡述個人對外部世界的思考。學生時期如果沒有更多地掌握藝術語言的表達能力，那么，以后再好的理念也無法通過視覺途徑來傳達。當然，我不反對藝術中的觀念或思想，但前提應當是通過視覺語言的傳達。我想，年輕人在藝術院校學藝術，在觀念或思想還未成熟的情況下，把藝術的語言表達掌握充分是較合理的思考，這也是現在我們現當今藝術教育所急需解決的問題。不要簡單的認為藝術語言只是技術問題，那是傳統(tǒng)意義上理解，我在教學過程中會常常鼓勵學生去運用他不曾使用過的材料或工具或當代新出現的可視材料以及等等新的物理媒介方法。在實踐中對于藝術語言的拓展同時，會產生對于學生而言所無法解釋的視覺現象盲區(qū)，而這種盲區(qū)也是對一種新內容的敏銳界定。所以，我的教學以形式語言、綜合材料、空間多介質表達為主。如何找到合適的表達語言去闡釋個人對外部世界的看法是我教學的最終目的。



崔：對于一個學習藝術的學生來講，您認為他們最應該注意的是什么？


王：在專業(yè)上吃得要雜，可以亂吃，但不要過早的定型。



崔：您能否談一下您對中國國情（政治、經濟、文化等等）的一些看法？


王：問題太大且太多，好像這些問題應該去問我們的溫總理吧。



崔：你認為作為一個人，最應具有的品質是什么？


王：比較基本的是：表里如一。