6月中旬，兩場林風眠作品展同時在上海開幕。一場展覽在上海中國畫院舉辦，另一場在土山灣美術館舉辦。這并非是一個無意的“撞車”。據(jù)土山灣美術館“柳和清藏林風眠作品展”學術主持之一謝春彥解釋，此次土山灣美術館的展覽，原定在上海中國畫院舉行，聯(lián)合主辦方當中，上海中國畫院、上海林風眠藝術研究協(xié)會本來也都赫然在列，但由于對這批藏品的真?zhèn)未嬖跔幾h，作為官方美術機構的上海中國畫院和上海林風眠藝術研究協(xié)會都退出了主辦行列，而由上海江潮文化傳播有限公司主辦，上海中國畫院另行舉辦院藏展。


　　柳和清藏品備受質疑

　　縱觀此次“柳和清藏林風眠作品展”不難發(fā)現(xiàn)，此次展覽的100多件作品之所以引發(fā)軒然大波，很大程度上是因為它們不同于慣常所見的林風眠作品風格，其中有不少帶明顯探索性質的草圖和未完成稿，而數(shù)幅置身于自然環(huán)境中的裸女畫作更可謂眾矢之的——不僅此類題材以前從未見過，而且從畫面來看，的確畫得非常稚拙。因此，上海林風眠藝術研究協(xié)會專家在仔細觀看了這批作品后，給出了“大部分為贗品，僅有8張真跡”的結論。

　　對于這批作品的來歷，柳和清曾談到，自從上世紀40年代末結識林風眠后，為接濟其生活，他多年來長期購藏林風眠的藝術作品，幾乎涵蓋了林風眠上世紀30年代至60年代的藝術歷程。自林風眠逝世后至今，這些作品之所以從未向外公布，這與他保守、謹慎的性格有關。而為老友舉辦一次畫展的念頭，其實在他心頭縈繞了許久。沒想到，數(shù)年來的艱辛準備差點化為烏有，耄耋之年的他在面對嚴厲質疑與否定的情況下，最后毅然決定展出，本意是想讓這批作品大白于天下，真?zhèn)问欠怯纱蠹以u判。

　　除林風眠藝術研究協(xié)會從藝術創(chuàng)作角度給出的“僅有8張真跡”的結論外，中國國家博物館館長助理陳履生從另外兩方面也提出了質疑。

　　陳履生認為，柳和清所說的40年代末，如果以1948年到1949年為具體的時間，當時作為國立藝專教授的林風眠在生活上可能還沒有到需要別人“接濟”的地步，這一點只要看看他周圍的教授的生活，大致可以確認?！?0年代至60年代，這基本上是一個均貧富的時代，林風眠何以需要別人接濟，別人又如何有能力來接濟林風眠，也是需要許多實證的。對于展覽的另外一種說法——藏家‘本人其實并不懂畫’‘要他編造故事、制偽作品，不太可能’。很顯然，造假不一定都是親力親為，所以，不一定是懂畫的才能造假，這一類事情我們經常會聽到的一個詞就是‘組織’——這不是指該藏家，而是針對一種說法?！?br/>
　　陳履生表示：“人家好心接濟你，你非但沒有拿出代表作，或者一般性的作品，反而拿出‘看似粗糙的’‘看似未完成的草圖’相贈或相售，真是難圓其說。另一方面，就林風眠對于藝術的熱情和嚴謹?shù)臑樗噾B(tài)度，他又是怎么可能將他的‘看似粗糙的’‘看似未完成的草圖’贈送或售于他人？偶爾為之，或許可以解釋，成批就難以服眾?！?br/>
　　對于陳履生的質疑，謝春彥稱，希望業(yè)內人士能夠在學術上提出不同觀點，相互討論和研究，以使這批作品的面貌更加清晰。

　　謝春彥告訴記者，柳和清自從上世紀40年代末結識林風眠后，長期購藏林風眠的作品，在長達幾十年的交往中兩人相惜相知，成為忘年之交。柳和清的這批藏品不僅包括他向林風眠購買的作品，也包括林風眠在創(chuàng)作時覺得不理想讓他扔掉而他未舍得扔的日常習作。在“文革”前夕，林風眠出于安全考慮，還將他的一批裸女畫作和探索性的畫稿托付給了柳和清，所以這也是柳和清為何擁有很多草圖的原因。

　　對于上海林風眠研究協(xié)會給出的鑒定結果，謝春彥稱：“藝委會專家們的斷言很草率，不符合鑒定該有的嚴肅程序?！?br/>
　　真?zhèn)舞b定：不宜輕率下結論

　　對于很多業(yè)內人士來說，“僅有8張真跡”“全是贗品”的結論并不能讓他們完全認可，因為贗品只會去模仿大師成熟的作品，而仿造草圖則似乎十分笨拙。

　　市場上林風眠作品的真?zhèn)舞b定歷來都是難題，這由諸多因素制約而成。林風眠研究者陳龍認為，林風眠作品有一個特點——往往沒有簽名或署年。有時作品出手時才簽名，而出手時也不一定是當時的作品，甚至有時作品上還有兩個簽名。所以，推斷林風眠作品的創(chuàng)作年代是非常困難的。另外，林風眠在許多年后也會重新畫以往畫過的題材，或略有改動，或基本相同；而他也在不斷探索和創(chuàng)造與以往完全不同的作品，包括題材、風格或構圖等，這樣必然每個時期都會產生一批不成熟的草稿性作品和比較生澀的初稿?！八砟暝谙愀塾邢喈斠慌c內地期間完全不同的作品，這批作品的草稿和初稿如果有朝一日問世，也許人們也會大吃一驚。”陳龍說。

　　陳龍認為，未完成的作品價值不在于觀賞，而在于透露出林風眠的創(chuàng)作方式、思維特點，以及風格轉變的痕跡。而畫家、評論家盧輔圣則將林風眠那些高懸于美術館和拍賣行里的作品稱為“大師的標準件”，柳和清所藏的這些看似粗糙的作品是“標準件背后的實驗性的作品”。恰恰是這些不成熟的東西，有的被林風眠日后自我否定了，有的是今后成就的低層級階梯。從學術研究的角度看，這些不成熟的東西，比以往展現(xiàn)于世的“標準件”更有價值。

　　藝術家陳家泠說：“我們在畫院里看到的林風眠先生的畫都是正襟危坐，穿著筆挺的西服，很漂亮的，這次展出的好像是一個穿了睡袍、拖鞋，頭發(fā)還沒梳洗過的林風眠。從作品的精湛程度來看，這里的很多作品相對粗糙，未達到畫院的完美程度，但從學畫的角度來看，這批畫使我們完全看到了林風眠先生是如何進行創(chuàng)作的?！?br/>
　　吳冠中曾說，林風眠作畫“就像母雞下蛋”，都是半夜一個人躲在家里，因此很少有人看到過林風眠作畫。如果這批藏品確為真跡，那么林風眠作畫的過程，就可能從這些粗糙的草圖、重復繪畫的半成品中被“情景再現(xiàn)”——人們可以從中看到林風眠是如何一遍一遍地畫著同樣的題材，怎樣探索著自我風格的轉變的。

　　國家畫院理論研究部副主任梅墨生認為，對于藝術品鑒定，在沒有鐵的硬傷和證據(jù)面前，不應輕易下結論，說真說假都是武斷的。“對作品不要簡單相信市場上的故事，但也并非所有的人都是編造出來的背景。對于一些爆冷門的東西，不要輕易相信，也不要輕易否定。假若是真的，就是珍貴的文獻；假若是假的，也可以供人們做一個旁證。藝術證真、證偽都不容易?！泵纺f。