1998年，我在紐約P.S.1當(dāng)代美術(shù)館中國(guó)專展上初見《草船借箭》，它被高高懸掛在狹小的布滿磚墻的空間，木質(zhì)船體的每一縫隙都密密麻麻插滿帶著羽毛的竹箭，粗暴，沉默，好看。

　　傲慢的紐約。那是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)第一次有規(guī)模地被接納、被展示?！恫荽杓返某霈F(xiàn)，使這件制于福建泉州的大裝置，顯得觸目而冥頑，渾身徹頭徹尾的陌生感，像是一場(chǎng)被主動(dòng)邀請(qǐng)的挑釁。我試圖解析《草船借箭》的狡黠與攻擊性：它來自紐約語境難以測(cè)知的另一維度；一場(chǎng)角色變易的游戲、古老的傳說；船與箭，巧智交作在蔡國(guó)強(qiáng)手中，正成為一則正喻而反諷的寓言。

　　我以為蔡國(guó)強(qiáng)的幾乎所有作品大約均可視為不同材質(zhì)、不同場(chǎng)域、不同版本的《草船借箭》。 我不想說，蔡國(guó)強(qiáng)的精彩緣自謀略。

　　幾乎重要的當(dāng)代英雄大抵都試圖成為或想象自己已然是一位窺知世界當(dāng)代藝術(shù)的“知識(shí)分子”，一位把握西方“文化密碼”的踐行者。在這可疑的權(quán)威性背后，乃是強(qiáng)烈的集體假想：我們與西方的前衛(wèi)藝術(shù)，日趨同質(zhì)而同步了。而蔡國(guó)強(qiáng)，似乎是這一集體傾向的例外?；蛘哒f，在他出道的路途中，早已繞開并跨越了知識(shí)迷障：他從來不是本土藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的肇事者，甚至不屬于所謂“中國(guó)美術(shù)界”；在他所有作品和言說中，既看不出也顯然不在乎本土或域外的知識(shí)背景，無涉主流知識(shí)體系。當(dāng)他說“藝術(shù)可以亂搞”，不是戲言，也非話語的策略，是他只會(huì)也只愿如此說話，如本書的題目般簡(jiǎn)單：《我是這樣想的》。


　　說來詭譎：在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家那份“世界性”名單中，蔡國(guó)強(qiáng)卻是最被關(guān)注，同時(shí)也是玩得最為猖狂的成員。但從另一面看，我們何以測(cè)知“世界”為什么選擇他？在我看來，蔡國(guó)強(qiáng)的紛紛法術(shù)緣自那份有點(diǎn)奇怪然而十分誠(chéng)實(shí)的“非知識(shí)分子化”。他雖然早已定居紐約，卻仍以一種固執(zhí)的方式使自己至今活得像是一位地地道道的福建泉州人。他毫不隱瞞自己的出身，公開他與家鄉(xiāng)的關(guān)系。這種關(guān)系既是智力的，更是內(nèi)心的。他的沉著與自信似乎源源不斷來自老家，包括來自賜他福佑的祖母記憶—— 我不知道有哪位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家像他那樣真實(shí)地維系著與自己的出身和出身地的關(guān)系。在他近期將要揭幕的大展“農(nóng)民達(dá)·芬奇” 自述中，他坦然地說：“我本來就是農(nóng)民的兒子，不，我就是一個(gè)農(nóng)民?！?br/>
　　我愿意相信這是一句誠(chéng)實(shí)的話，它說出了12年前我被《草船借箭》打動(dòng)時(shí)難以確定的感覺——在這本書中，我以為最可珍貴的不是藝術(shù)與觀念，而是農(nóng)民式的表白。除了書寫者的詞語，我們?cè)诓虈?guó)強(qiáng)的陳述中找不到西方文論的援引，不出現(xiàn)哪怕一位20世紀(jì)西方哲學(xué)家、文論家。除了大量的創(chuàng)作過程交代，蔡國(guó)強(qiáng)有關(guān)藝術(shù)的陳述全都近乎業(yè)余，包括陳述的方式。我寧可說，這是一種草根人物的天然能量。在眼下知識(shí)錯(cuò)亂的知識(shí)界，在察言觀色的當(dāng)代藝術(shù)中，其實(shí)，這活潑而強(qiáng)韌的草根能量，寥若晨星。

　　因奧運(yùn)會(huì)開幕式，我與蔡國(guó)強(qiáng)共事近兩年。偶爾經(jīng)過他辦公室，幾次看見他的案前涼著一碗白粥，一碟醬菜，還有滿墻的草案與草圖。除了全身心的工作，他從不急于表達(dá)自己，也不在意是否被了解。以我的江湖經(jīng)驗(yàn)，凡質(zhì)樸而自信的人，大抵這般性格。關(guān)于這本書的讀后感，我愿說：對(duì)于蔡國(guó)強(qiáng)，我是這樣想的。 陳丹青