中國當代繪畫，進入2010年代，是否已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出自己新的面貌？在1990年代以來的玩世現(xiàn)實主義和艷俗藝術(shù)以及政治波普的效仿已經(jīng)過去之后，與之一道潛伏已久的抽象藝術(shù)，現(xiàn)在終于露出了臺面。

既然是來自中國的抽象藝術(shù)，是在中國土地上發(fā)生的抽象藝術(shù)，它當然與中國人自身的身體氣質(zhì)，與中國繪畫自身的歷史傳統(tǒng)，與書法和水墨繪畫的內(nèi)在精神相關(guān)，并且通過與西方抽象藝術(shù)的對話，來形成自己的繪畫語言。

現(xiàn)在，它已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出了自己獨特的樣式嗎？

為什么要從抽象繪畫的角度來展現(xiàn)中國文化的精神特質(zhì)或者某種東方氣質(zhì)？這不是走什么獨特的中國化道路，也不是抽象藝術(shù)的絕對性與文化相對性的辯證法，而是要思考藝術(shù)家個體不可取代的身體與抽象藝術(shù)具有的現(xiàn)代性之間有何關(guān)系，抽象繪畫作為文化精神氣質(zhì)的絕對表現(xiàn)是一個文化走向成熟的標志，如果精神即是生命呼吸的純粹化和崇高化，抽象藝術(shù)就是呼吸的工作，就是呼吸姿態(tài)自由地展現(xiàn)。

抽象繪畫，在現(xiàn)代性的處境下，即是個體對生命意志或者生命意念的銘刻！僅僅是意念以及意念之克制的銘寫！它也是個體對自由之無盡渴望之最為精微、最為無形地展開，并且一直保持在不可表象的崇高姿態(tài)之中，為自由的呼吸留出余地，是這個“余讓”的姿態(tài)打開了抽象藝術(shù)的可能性，抽象之為絕對地抽離，就是打開自由呼吸的余地。

在一個公共空間還沒有打開的社會中，藝術(shù)只能從個體對自由地想象出發(fā)，因此抽象有著更為重要的作用，那是為個體自由地呼吸打開一個世界，那是超越意識形態(tài)和圖像的暴力，召喚與打開一個可能的世界。

當具有詩人氣質(zhì)的意大利著名策展人奧利瓦倡導(dǎo)名為《天上的繪畫》的中國抽象展覽，讓來自中國的抽象進入了世界歷史，也不得不促使我們就抽象與中國藝術(shù)可能性進行嚴肅地思考。奧利瓦那充滿詩意的語言，以及敏銳的感覺和富有格言意味的哲學(xué)思考，讓我們體會到了中國抽象那含蓄的韻味，對于我們這個并不缺少如此話語氣質(zhì)的民族，倒是很合胃口的，盡管需要我們有很好地耐心與品味才能認真閱讀與學(xué)習(xí)。奧利瓦文章的魅力在于，他非常好地把握了中國當代抽象與西方抽象之間的關(guān)系以及差異，以他天才的藝術(shù)直覺，把握了中國抽象藝術(shù)的基本精神氣質(zhì)。但是因為他對中國傳統(tǒng)視覺模式還沒有展開細致思考，因此有必要在這里補充這個維度，并且聯(lián)系畫家們的作品來進行具體分析。

作為中國思想者，我們不得不使問題更加明確化，使繪畫語言的基本要素更加清晰，思考抽象是異常困難的，幾乎是不可能的，因為既然是抽象，就去除了一切的表象和再現(xiàn)式思維方式，甚至戒除了任何的理論對象化思考，但是抽象又有著內(nèi)在嚴格的創(chuàng)作邏輯，不是隨意地涂抹和機巧地制作就可以打開精神自由的維度的，這需要清醒的瘋狂或理性的迷狂，我們必須同時具備二者，如同抽象藝術(shù)本身，就是絕對超越的抽離與當下肉身的呼吸之間的張力。

抽象繪畫，之為走向絕對，去除一切偶像與形狀的超越姿態(tài)，它也同時處于悖論之中，這就是這種絕對的抽離與個體肉身的關(guān)系。由于奧利瓦沒有明確揭示這個之間的張力，也就無法徹底發(fā)現(xiàn)西方繪畫的姿態(tài)與中國抽象之間的差異，只有明確這個差異，我們才可能更好地理解中國抽象的貢獻，問題與前景。

與之相關(guān)的問題是，抽象與現(xiàn)實歷史的矛盾：既然是抽象，就抽離了一切的歷史性和現(xiàn)實性，但是抽象是現(xiàn)代主義的發(fā)現(xiàn)，是有著歷史性機緣的，抽象是對不可表象的崇高之物的表達，但是又不付諸于具體的形象，抽象超越了民族性和地方性，但是各個國家的抽象卻又如此不同，如同馬列維奇和康定斯基以抽象呈現(xiàn)了俄羅斯的帶有音樂和極端性的抽象，美國文化則是抽象表現(xiàn)主義以及色域繪畫表達了美國人的自由和野性相結(jié)合，理性和神性相融合的新抽象，從而走向自由的精神。藝術(shù)，在后現(xiàn)代取代了宗教，成為在世界中敞開世界秘密的信仰方式，是向著整個世界敞開。因此，超越民族性和文化相對主義，抽象是必要條件。如果中國人要形成自己的藝術(shù)，抽象，是必須經(jīng)過的一道門檻，而且就是門檻本身，藝術(shù)就是世界的門檻，不過是一道痛苦的門檻，需要在自由地抽象中，讓這道門檻轉(zhuǎn)變?yōu)樾问缴献杂傻奶右葜€。中國人的身體具有抽象的品格嗎？從畫家作畫的身體姿態(tài)出發(fā)，可以讓我們徹底思考抽象的可能性的問題。

一

架上繪畫，如果我們面對架上繪畫這個繪畫的事情，就會面對兩個基本方面：一個是回到格林伯格所反復(fù)強調(diào)的要忠實架上繪畫所獨有的二維平面和邊框的限制，這是物象的塑造的方面；一個是身體本身神經(jīng)興奮的幻覺和敏感度以及與繪畫材質(zhì)的關(guān)系，這是色彩對比的方面，但是更加與身體相關(guān)；第一個方面與身體也隱秘相關(guān)，只是西方是通過人體畫替代了畫家身體，后者讓身體凸顯出現(xiàn)，但是古典繪畫還是讓身體的觸感轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅嫔手g的對比過渡關(guān)系；但是，現(xiàn)在，我們要從身體的姿態(tài)出發(fā)來討論二者之間關(guān)系。

一方面，繪畫要面對其他藝術(shù)尤其是雕塑的挑戰(zhàn)，即二維平面與深度幻覺的張力，這是因為西方繪畫，從古希臘開始，就以造型藝術(shù)，尤其是雕塑來確立起了身體與材料之間的觸感關(guān)系，以及造型帶來的深度幻覺，尤其是文藝復(fù)興以來的繪畫，總是通過建筑和雕塑的深度塑造來打開繪畫平面，西方架上繪畫藝術(shù)一直處于回到自身的二維平面與物象形體的深度幻覺的張力上，其間盡管有著身體作為繪畫的中介，但是，物象的可見性一直是由造型的立體錯覺來引導(dǎo)的。并不是西方?jīng)]有注意到身體的存在，這在人體畫上得到調(diào)和，因為正是裸體繪畫，實現(xiàn)了身體與雕塑感的雙重觸感，身體的色彩幻覺與物象的身體厚度在繪畫中得到了一致。但是，如果徹底回到身體上，身體與物象之間有著什么關(guān)系？這是視覺上窗口似的深度指向，是手感上的雕塑深度延展，是形式上的數(shù)學(xué)模式或者幾何形化的線條感，是敞開本身打開了身體的靈魂化空間。如果回到身體與繪畫平面的原初關(guān)系上，不是走向深度幻覺呢？身體如何打開繪畫的二維平面？這是倫勃朗自畫像的開始，不是美麗的女性裸體打開繪畫，而是藝術(shù)家自身的身體，他的面部皺紋和斑點，他的疲憊和衰老直接呈現(xiàn)在畫面上，可以觸摸，或者說就是敞開的牛的肚子，身體本身在打開畫面，這是現(xiàn)代繪畫的開始：處于二維平面之前的身體本身，在進入繪畫平面之前的畫家的身體本身準備進入繪畫，要以自身的身體打開繪畫，而不僅僅是古典圣像畫的模型化的方式。

另一方面，則是身體與材質(zhì)的關(guān)系，這是要回到身體與材質(zhì)接觸的那個尚未接觸但是立刻會接觸的原初瞬間，這既是身體自身神經(jīng)的興奮受到幻覺的誘惑，既是身體受到幻像的誘導(dǎo)也是身體本身要激發(fā)出幻覺，而且還與繪畫材質(zhì)相關(guān)的，西方是光本身對大腦或者身體的刺激，明暗法和色彩的色彩過渡和細微對比不過是神經(jīng)興奮的延遲而展開的感覺張力，因此，西方選擇富有光感的顏料作畫，但是，對材料的選擇不同于前面的物象，而是色彩對比導(dǎo)致的興奮度。如果回到身體上，如何去使用材料，為什么身體觸動的是這些不同色彩的顏料成為核心問題，這是身體本身在繪畫之前的狀態(tài)：是面對身體與任一繪畫材質(zhì)的關(guān)系，不是繪畫顏料引導(dǎo)繪畫的動作，而是身體準備去繪畫的動作或者姿態(tài)本身在引導(dǎo)顏料，以及對材質(zhì)的選擇，以及畫面中展開的方式，這是對繪畫姿態(tài)本身的反觀，形成了繪畫與材質(zhì)，以及與平面的關(guān)系。

這才有了后來印象派更加明確的涂繪方式，讓顏料本身的表現(xiàn)力突出出來，讓顏料的色彩和光感自身說話，這是與畫家在戶外寫生的直接在場，與周圍環(huán)境與畫家身體的關(guān)系密切相關(guān)的，這在老塞尚那里表現(xiàn)得尤為明顯，他用色彩序列代替色彩過渡，讓色彩與造型表達內(nèi)在結(jié)合，而且開始抽象出事物的幾何形體，但是他并沒有專門畫素描式的幾何形體，而是與自己的身體感，與事物本身的質(zhì)感結(jié)合著，讓自身模糊的視覺來打開畫面。直到立體派打破單一焦點透視，以平面本身制造淺層重疊的多維視錯覺，立體派并不是簡單地抽取事物的幾何形體，而是在面對造型藝術(shù)的壓力，更為重要的是，畢加索和布拉克以及后來的超現(xiàn)實主義者，以拼貼等等現(xiàn)存物在二維平面帶來淺浮雕感，這個拼貼的姿態(tài)不再是以繪畫方式接觸畫面，而是打破了手法技術(shù)的姿態(tài)，也不是要畫出立體感，而是僅僅強調(diào)拼貼的偶發(fā)性，身體的當下性，環(huán)境的現(xiàn)實性。后來的美國抽象表現(xiàn)主義代表人物波洛克則更加強化了這個作畫之前的身體狀態(tài)，滴灑是一種身體的姿態(tài)，踩在畫布上滴灑和潑灑，更加離開了畫面，而且并不再制造物象的深度錯覺，卻也帶來了滿幅壁畫效果的延伸感和畫面色彩本身的疊加所帶來的豐富層次感，這是身體在不斷來回走動，手腕的抖動，層層覆蓋的后果，是有待于觀看者再次回到原發(fā)的不確定的接觸上，并不是每一個具體可見的形式，而是身體姿態(tài)本身的舞蹈，畫面形式不過是身體展姿而留下的影子或者鬼魂一般的影子，是由身體姿態(tài)打開了色彩的幻覺，這是來自于身體自由地發(fā)揮，自由感來自于身體的舞蹈展姿。乃至于色域繪畫的代表人物紐曼和羅斯科，也是在色塊之間，去除線描和涂繪的傳統(tǒng)區(qū)分，僅僅是繪畫姿態(tài)與色塊形式之間的縫隙的表現(xiàn)，是紐曼式的幾何形被拉鏈的線條分割，是這個切割的姿態(tài)主導(dǎo)著繪畫形式，不再是幾何形和任何可見的具體形式，而是對形式邊界本身的涂抹；或者是羅斯科的色塊邊緣之間的交融與彼此觸感，并不是方塊形式的體量塑造，而是色塊之間的間隔與距離被模糊之后，彼此觸動，是呼吸的觸動，卻并不融合，打開了有著悲劇姿態(tài)的張力，并不缺乏手繪感，而是手繪與個體身體的姿態(tài)更加密切相關(guān)，與呼吸相關(guān)；直到涂鴉藝術(shù)，則以隨意涂抹的方式打開了任何現(xiàn)存物以及隨意涂畫的偶發(fā)性，僅僅在表面上滑動筆觸，并不帶來任何意義，僅僅是涂抹本身的快樂，在畫面上是涂抹的再次涂抹，是痕跡的痕跡化，在這個意義上，里希特抽象作品上豐富的肌理痕跡，就是反復(fù)刮擦留下的，其實這是對涂鴉這個隨意動作的理性化或者精致化，是這個姿態(tài)本身塑造了繪畫。

那么中國的當代抽象呢？不打開身體與平面，身體與材質(zhì)之間新的姿態(tài)關(guān)系，不能在接觸的瞬間形成新的視覺語言，就不會有新的貢獻。

要么是接續(xù)西方的那個悖論，發(fā)現(xiàn)自己的身體姿態(tài)與新的繪畫材質(zhì)，并且在畫面建構(gòu)上打開新的視覺形式，重要的不是以嫻熟地技術(shù)手法或者匠人式地方式作畫，那僅僅是某種工藝品的裝飾性畫風(fēng)而已，而是打破已有的手法常規(guī)與視覺形式。這是這次展覽的畫家早年都嘗試過的，對西方的各種手法都有所借鑒，對透視和幾何形都有所繼承，在身體姿態(tài)和繪畫新材質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，以及二者打開新的關(guān)系與畫面視覺形式的構(gòu)造上，都曾經(jīng)重復(fù)過西方已有的幾種模式。當然，也有新的發(fā)現(xiàn)，比如孟綠丁以自己獨有的以旋轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)盤濺灑顏料在畫布上，而不是手繪的方式，打開了中國文化太極之圓的圖式以及混沌之勢力攪轉(zhuǎn)的強大氣場，而梁銓則在涂鴉和拼貼的手法上，讓染色的宣紙條塊在反復(fù)的疊加中帶來新的視覺形式，不僅僅如此，要接續(xù)西方走，徹底走出一種新的姿態(tài)，還必須增加新的元素。

這是身體的轉(zhuǎn)身。這個轉(zhuǎn)身的姿態(tài)表現(xiàn)在對中國傳統(tǒng)本身繪畫姿態(tài)的發(fā)現(xiàn)上。

中國當代繪畫，進入2010年代，是否已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出自己新的面貌？在1990年代以來的玩世現(xiàn)實主義和艷俗藝術(shù)以及政治波普的效仿已經(jīng)過去之后，與之一道潛伏已久的抽象藝術(shù)，現(xiàn)在終于露出了臺面?！　　　〖热皇莵碜灾袊某橄笏囆g(shù)，是在中國土地上發(fā)生的...

二

如同前面所言，如果西方廣義的架上繪畫是與雕塑的深度塑造帶來的張力相關(guān)，因為雕塑最好地塑造了身體的觸感，余留了原初的接觸關(guān)系，并且走向幾何形及其破壞，邊緣的模糊化，那么，中國傳統(tǒng)繪畫呢？從前面兩個要素上看：一個是二維平面與其他藝術(shù)的關(guān)系，一個是身體與材質(zhì)的關(guān)系上，從一開始，并不是通過雕塑的觸感關(guān)系來打開繪畫可能性的，而是以一種銘刻或者銘寫的手感打開與事物原發(fā)的接觸關(guān)系，這是在事物表面銘刻有著凸凹感，有著凸凹形式規(guī)律變化的紋理，不走向深度，就是表面本身的凸凹之感，而是一種身體要去刻寫的念頭以及對這個念頭的幻覺化，打開著繪畫的可能平面。

這從商代青銅器表面的鬼面紋一直到漢代的云虛紋等等，都是一種帶有呼吸感的線條的銘刻，是銘文的肌理化，是一種帶有深深鬼魅或者迷醉的游離而迷離的呼吸形式。是與身體緊密相關(guān)的：身體與材質(zhì)的關(guān)系，是通過銘刻的意念或者幻覺來在物象上打下記號，或者選取有著光滑的表面來制造凸凹之感打開平面，并不是西方造型藝術(shù)的深度幻覺，事物越是沉重與堅實，越是要讓之富有身體氣息地流動輕盈，是這種張力在打開任一可能的平面，因此漢代對漆的發(fā)現(xiàn)也是對光滑可觸表面的觸感的保留，中國文化后來對玉器和陶器光滑肌理的著迷以及在表面標記紋理的方式，也是銘刻的意念與平面本身光滑粗糙對比的表現(xiàn)。正是這種帶有氣化與流動的觸感與銘刻的愿望，不斷得到強化與變化，塑造了中國繪畫的姿態(tài)。

盛唐有色彩的繪畫也是勾線填色的，線條的表現(xiàn)力與身體姿態(tài)密切相關(guān)，乃至于并不是刻畫人體的性感也不是肌肉的肉感，而是線條本身的流動氣感，與書法的書寫性用筆內(nèi)在相通，銘刻轉(zhuǎn)變?yōu)闀鴮懶?。到了晚唐水墨山水畫出現(xiàn)之后，線條轉(zhuǎn)變?yōu)榕c物象之山石肌理相關(guān)的皴法，但是也不是寫實，而是對物象的身體觸感的簡化和遠近處理，作畫帶有書法中鋒用筆的特點。到了元代的書法用筆帶入繪畫之后，這個書寫性的姿態(tài)變得更加自覺了。

因此，形成了以山水畫為主導(dǎo)的打開繪畫平面的方式：這是把遠處不可見的氣象變化，帶入近處的視覺總體把握，全然不同于西方的焦點透視錯覺以及雕塑的深度塑造，也不是什么散點透視（這一點奧利瓦也是很不清楚的，被流俗成見所污染了），而是一種以面對混沌的玄遠方式來打開三遠（高遠，深遠和平遠）的構(gòu)圖方式，即，身體的書寫性或者銘寫姿態(tài)在紙絹的二維平面上，打開一個由近而遠或者由遠而近，可以俯視，總體俯瞰，而且反復(fù)游走的畫面形式，重要的是這個書寫性與身體游走的姿態(tài)，才有寫意潑墨和工筆線描的差異。

身體書寫性的姿態(tài)，對這個書寫姿態(tài)本身的反觀強化了書法用筆以及轉(zhuǎn)換的重要性，而且以此選擇材質(zhì)，從而懸置了盛唐的顏色顏料，而走向最為日常和現(xiàn)存的水與墨；身體本身的游走姿態(tài)，影響了畫面本身的遠近關(guān)系，可以同時從遠到近，也可以從近到遠，可以看到正面也可以看到側(cè)面，不是透視，而是游走的玄遠姿態(tài)引導(dǎo)著繪畫的觀看。

這個身體的銘寫姿態(tài)已經(jīng)被養(yǎng)生的氣化觀念所引導(dǎo)，水墨的材質(zhì)也是處于流動之中，還有繪畫平面的山水形式也是氣化的云煙和空白，因此，三者在氣化的調(diào)節(jié)和調(diào)養(yǎng)上得到了統(tǒng)一，中國山水畫并不缺乏文藝復(fù)興基督教繪畫平面作為接納神的容器的象征形式，這是對生生不息流動的道氣精神的平淡化。其中空白的意蘊并不缺乏抽象精神，而且有著讓與，讓出足夠地余地來自由地呼吸，越是讓與或者“余讓”，越是有著留給自己和他者自由呼吸的空間，是氣化可以滲透或者伸展的場域。因此，繼續(xù)打開這個余讓的場域構(gòu)成中國抽象可能的條件。

但是，進入晚明之后，這個氣化的展姿書寫方式幾乎不再可能，尤其被西方寫實主義傳統(tǒng)直接面對事物的摹寫所改變之后，這個展姿的書寫性如何轉(zhuǎn)換？在黃賓虹晚年還有著結(jié)合西方寫生與中國文化傳統(tǒng)逸筆草草的書寫姿態(tài)，有著平面上渾厚華滋的層層滲透的厚實質(zhì)感，但是，一旦傳統(tǒng)山水的心像和平淡意境，乃至呼吸方式已經(jīng)改變，如何可能走向抽象？如果抽象不是由具體指向的某種形式以及形式的復(fù)雜化而構(gòu)成的，而是在于抽離的姿態(tài)，在于深入混沌，那既是身體離開畫面與具體事物，也是身體再次俯身于新的材質(zhì)之中，并且找到身體與材質(zhì)之間原發(fā)接觸的那個觸機的微妙時刻。

中國當代抽象畫家做到了這一點嗎？這是要從這一次的展覽中迫切要發(fā)現(xiàn)的。

三

中國文人畫傳統(tǒng)精神已經(jīng)有著抽象的氣質(zhì)，盡管并不是自覺地現(xiàn)代抽象：選擇了簡約的材質(zhì)——水墨，以極為細膩的線條——皴法和線描等等，以極為生動的氣象——煙云的流動，以最為玄妙的境界——通過留白達到平淡的精神狀態(tài)，來簡化世界，為他者讓出余地，為自由的氣息讓出場域。在視覺上，不同于西方文藝復(fù)興以來的焦點透視，那是以一個數(shù)學(xué)化和理性的點敞開一個窗口或者成為對神接納的容器，有著極強的色彩形式的建構(gòu)，而中國傳統(tǒng)則是以玄遠的觀養(yǎng)來實現(xiàn)繪畫的精神指向：“玄”并不是某種具體的顏色，而是無色，因此水墨之為色，乃是無色或者玄色的，才可以彼此相破產(chǎn)生出干濕濃淡變化的“五色”；遠，則是平遠，深遠和高遠，后來又增加出迷遠等，成為六遠，這個遠觀，尤其是高遠的俯瞰方式，不同于西方的焦點透視，也不是什么被誤導(dǎo)了幾十年的“散點透視”，而是游走的凝視，身體與書寫性的接觸，是在表面上產(chǎn)生凸凹之感，在書法上是錐畫沙，在山水畫上是下筆如有凸凹之形。那么，如何再次表現(xiàn)出這個獨特的視覺形式呢？傳統(tǒng)的氣化滲透，不同于西方由光的明亮所帶來的色彩對比或者過渡色，也不同于現(xiàn)代繪畫的流淌，而是滲透，通過筆墨與宣紙之間內(nèi)在相互吸納的對話，打開畫面對觀看的融合性，并且在留白中保持一種空無的自我消除，得到靈魂的空白化，讓銘刻的意念得到克制，讓幻覺被空無化，而僅僅為余讓留出空間。

這是以雙重的方式打開平面，在繪畫表面產(chǎn)生觸感：既是紙絹平面本身的凸凹之感的展開，也是繪畫上的物象有著遠近游走的張力；如同西方古典繪畫是通過二維平面展開明暗對比的光感，以及古典繪畫的物象建筑化的幻覺塑造；或者是，現(xiàn)代繪畫中顏料本身的表現(xiàn)力，同時以身體姿態(tài)打開形體，產(chǎn)生立體幻覺。因此，如何把這個中國文化傳統(tǒng)余讓地呼吸姿態(tài)與西方文化自由發(fā)揮的姿態(tài)結(jié)合起來？讓身體重新在書寫中舞蹈起來？

但是，中國繪畫的觀看還是養(yǎng)生的，是與呼吸的工作相關(guān)的創(chuàng)作，精神的意念以及克制大于作品的制作，面對虛無而以空白來克制，面對欲望以云煙的生動來調(diào)節(jié)，它的張力是含蓄的，反而在柔和中帶來道德的懸擱，卻產(chǎn)生快感的持久性，無論是晚期福柯還是西方當代漢學(xué)家，都還沒有深深觸及中國藝術(shù)這個所謂的審美代替宗教的秘密，這就是在沒有另一個世界拯救的訴求下，卻也并不受這個世界制約，打開了與世界的另一層關(guān)系。世界的皺褶倚靠薄薄的宣紙來支撐時，藝術(shù)家喚醒的是整個世界的氣息，是氣息貫穿了世界，從作品材質(zhì)的氣化，到身體書寫時的養(yǎng)氣，再到作品上圖式的氣化模擬，氣化穿越了世界的空隙，為個體生命打開存活的余地，中國藝術(shù)在審美與倫理之間達到的內(nèi)在平衡，以及內(nèi)在的堅韌性，遠遠超過了時代的限制，讓空白也變得流動起來，畫面的呼吸起伏模糊了世界的創(chuàng)傷。

如此的觀養(yǎng)也并不走向幻覺，但是卻對意念有著持久的挑戰(zhàn)，不是西方的意向性以及形式性的張力，而是面對那個不可捉摸卻最為實在，去除了自我主權(quán)權(quán)力意志的意念，走向無念之念，在如此的自我打斷以及對無念的空白的微妙觸及中，走向生命持久的修煉，走向一種迷遠但是并不迷失的狀態(tài)。但是，幻覺制造，這個深受電影等影響的視覺模式已經(jīng)不得不被嫁接到繪畫之中，這不是一般意義上的幻像，而是一種瞬間意念的幻覺，是銘刻的幻覺，是自我銘刻又自我中止的瞬間轉(zhuǎn)換的游戲。

這種克制的精神，無疑更加適合我們當下的這個后現(xiàn)代世俗社會，如何在虛無主義和享樂主義之間，找到不傷害他人也能夠自我保全的倫理。當然，這種古典的氣質(zhì)也遇到了資本主義商業(yè)的挑戰(zhàn)，它需要借助于西方藝術(shù)，再次激活自己的創(chuàng)造力和想象力，如同水墨就是在吸納佛教藝術(shù)中再次的文人畫轉(zhuǎn)換。

虛化的精神，材質(zhì)的樸素，滲透的筆墨，流動的氣象，空白的回響，平淡的境界，不僅僅文人畫，在民間和工藝品上，這些要素也都有體現(xiàn)，只是強弱不同。

如何繼承這個玄遠的視覺形式，與西方焦點透視相遇后，彼此滲透？如何保持中國傳統(tǒng)的玄道，還能夠接納西方？或者說，就是重新塑造中國傳統(tǒng)的玄道。無疑，奧利瓦抓住了要津，只是還可以說得更加透徹一些。我們就看到了一些當代畫家一些獨特的姿態(tài)。

首先是張羽的指印，以手指直接接觸紙絹，既打破了傳統(tǒng)對筆墨技術(shù)的追求，也以個體的唯一性標記或者簽名，還有中國文化特有的銘寫的印記方式，張羽的指印打開了身體的指紋與畫面材質(zhì)之間最初的那個觸點，并且有著傳統(tǒng)所沒有的個體性的簽名，盡管這個簽名在無盡地重復(fù)中走向了反簽名，打開了對傳統(tǒng)整個筆墨技術(shù)的顛覆，但是走向了打開個體自由道路的混沌之境。指印的指指點點打開了繪畫平面，指印之間的內(nèi)在差異不再是傳統(tǒng)的干濕濃淡效果，而是疊加與重疊后帶來的一種抽象彌散開來的“點”，畫面本身有著被“點”充盈的膨脹感，這是個體艱難呼吸的癥候，如同徐紅明所指出的，指印的觸及有著豐塔納劃破畫面的那種原發(fā)性地最初也是最少接觸平面的還原！張羽以手蘸水直接點染宣紙的作品，是最為平淡無奇卻極為極端激進的無為姿態(tài)。

其次是梁銓的拼裱，不再僅僅是西方的拼貼涂鴉的繼續(xù)，而是帶入了中國文化的裝裱的手法，并且把三分畫七分裱的裝飾邏輯轉(zhuǎn)化為畫面的內(nèi)在構(gòu)成，反復(fù)拼裱和疊加經(jīng)過剪裁的色塊，并不走向西方的形式構(gòu)成，而是走向平遠的呼吸調(diào)節(jié)，同時也是由空白所回響的二維平面，不再是傳統(tǒng)禪宗的以空打空，而是以充滿的，以極為制作的方式，打開空白。畫面在創(chuàng)作的凝視中反復(fù)調(diào)節(jié)，隨著光線和環(huán)境的不同，似乎永遠無法完成，永遠可以被調(diào)節(jié)，這是向著觀看的凝視者的敞開，這個可以無限調(diào)節(jié)的細微感，是與中國傳統(tǒng)水墨的平淡的調(diào)節(jié)，與生命的敏感，與呼吸親密相關(guān)的。梁銓的作品以最為人工的拼貼方式，卻傳達了中國文化視覺中的平遠和迷遠的視覺形式，以滿而不是空的方式打開了畫面平面上的空白遐想，以及反復(fù)在心，手，意念之間的調(diào)節(jié)，讓畫面在呼吸中調(diào)整凝視者的目光，實現(xiàn)了抽象的平淡。繪畫在梁銓這里是養(yǎng)心，是對整個周圍世界隱秘地教化。而且他保留了材質(zhì)的樸素，以日常生活的茶葉在畫面上留下痕跡，畫面有著偶發(fā)的接納，時間的挽留充滿了淡然忘懷的意趣。

李華生和周洋明的作品，分別從水墨和油畫上展現(xiàn)的是另一種姿態(tài)，這是平淡的工作，是工作的平淡，繪畫成為一種俯身的虔誠的工作，乃至勞動！這是與傳統(tǒng)的簡約姿態(tài)不同的。這是如同佛教徒念經(jīng)一般的勞作，就是在平面上，在宣紙或者空白的畫布上畫格子和線條，反復(fù)地重復(fù)，按照身體的氣息，或長或短地畫出一筆，是身體的呼吸在引導(dǎo)線條，是身體此次此刻的情緒在調(diào)節(jié)線條可能的走向，這種不厭其煩，日復(fù)一日地勞作方式，把繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N修煉，乃至苦修的操作，把繪畫的動作以及畫面上的形式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐饽畹你懣?，僅僅是銘刻隨時在變化的意念，使之成為繪畫勞作中的無念之念，這是對后現(xiàn)代轉(zhuǎn)瞬之間的虛無時間性的銘刻與挽留。但是，畫面本身卻有著異常豐富的色澤變化，哪怕是水墨，通過留白以及積墨的對比，既有著西方的光影變化，也有著線條起伏的節(jié)奏和韻律，在繁密和空隙之間，讓身體呼吸的細微戰(zhàn)栗得到了展現(xiàn)，那是心靈與世界最為原初接觸時刻的銘刻，也有著?？略凇逗沃^啟蒙》中所要求的花花公子的苦行主義，只是這花花公子對時尚東西的喜愛，被藝術(shù)家平淡地過濾了，轉(zhuǎn)變?yōu)槟仄矶\。

徐紅明的作品，以其磅礴的姿態(tài)和雄心勃勃的心氣讓虛化的氣息得到了最為徹底地展現(xiàn)，他早期作品上就已經(jīng)自覺地借用了透視法的遠點引導(dǎo)，但是卻是在一個個敦煌佛像的隱秘形象上展開的，并不僅僅是視覺射線的自我塑造，而是生命意念的被牽引，是一種走向遠景的無限渴望；隨后在單純暗色的畫面上，里面透出細微菱形等形式的作品，也是在面對西方幾何形和涂抹覆蓋姿態(tài)之間的張力，并且走向混沌狀態(tài)，形式變得更加迷離不可見；最近的作品，則不再是直接面對畫面，而是離開畫面，如同波洛克那樣，以顏料播灑的方式，讓顏料如同粉塵一般自由地飄散在畫面上，畫面本身成為接受事物自由落體一般的空間，畫面僅僅是接納，是對自由之物來臨的敞開，是一種虛懷若谷地姿態(tài)，而且這些層層疊加的顏料，有著顆粒感，但是結(jié)合起來之后，在畫面上展現(xiàn)的卻是煙云彌漫的大氣，因為作品尺幅之大，似乎讓我們回到宇宙之原初誕生的時刻，一種中國文化特有的氤氳之氣，不是以手繪而是以播撒的方式得到了重現(xiàn)，而不同的色塊之間有著細微的冷暖對比，不再是中國傳統(tǒng)的黑白對比的色差，而是經(jīng)過借用西方從蒙德里安以來的色塊分解，進一步使之流動起來，并且彼此滲透，尤其是內(nèi)在呼吸地滲透之后，才出現(xiàn)無盡吸納地氣感，讓西方繪畫的光感和中國文化的氣感，得到了完美地融合。

中國當代繪畫，進入2010年代，是否已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出自己新的面貌？在1990年代以來的玩世現(xiàn)實主義和艷俗藝術(shù)以及政治波普的效仿已經(jīng)過去之后，與之一道潛伏已久的抽象藝術(shù)，現(xiàn)在終于露出了臺面?！　　　〖热皇莵碜灾袊某橄笏囆g(shù)，是在中國土地上發(fā)生的...

四

中國抽象，確實吸取了西方藝術(shù)，這是一個經(jīng)過壓縮的全方位的擁抱。但是，其中有著藝術(shù)家的自覺的選擇，這表現(xiàn)在如下幾個方面：

理性的邏輯：焦點透視本身就有著強烈主體建構(gòu)的意志，在藝術(shù)家達芬奇，以及數(shù)學(xué)家的畫家那里，直到藝術(shù)史家潘諾夫斯基等人，都強調(diào)了這個理性的邏輯建構(gòu)，理性主要體現(xiàn)在畫面嚴謹?shù)臉?gòu)成上，以及從印象派到立體派的內(nèi)在演變，從構(gòu)成主義到極少主義的一次次極端化或者內(nèi)在糾正上，這需要藝術(shù)家對藝術(shù)史有著自己的判斷力，為什么不選擇政治波普，為什么不是表現(xiàn)主義，而是抽象？但是又不是那種純粹觀念的制作，而是保留了姿態(tài)運作時對氣息的調(diào)節(jié)。這是氣息的自我調(diào)節(jié)，是自覺地調(diào)節(jié)，是個體獨一的微妙性，而不是個體主義的。

材質(zhì)的敏感度：要么保留傳統(tǒng)材質(zhì)即水墨，如何在還原到材質(zhì)樸素之后，再次充實并且變形材質(zhì)？但是必須擴展它的表現(xiàn)力，這是把材質(zhì)還原到它自身的原初的發(fā)生上，尤其是最初接觸的那一微妙的觸點上。中國人手指的敏感，與畫面皮膚一般的平面得到撫摸與展開，并且被觸動，無論1990年代多么暴躁地踐踏著水墨材質(zhì)，一旦中國藝術(shù)家回到手感與材質(zhì)的內(nèi)在關(guān)系上，尤其是氣息的關(guān)系上，讓材質(zhì)充滿氣息，而不是作畫的對象，而是身體的延伸，是氣息的滲透，那么，就會走向?qū)ψ杂傻睾粑目释Ｒ虼?，體現(xiàn)材質(zhì)的滲透性，這是對已有材質(zhì)的尊重和延續(xù)，同時，也接納西方顏色，接納更大的重量，顏料本身的表現(xiàn)力盡管重要，但是依然還是得到了更加細膩和散文化處理，也許世界不再有古典格律的詩意，但是世界的散文還是有著它與物質(zhì)性的密切性。

形式的計算：1980年代擺脫簡單的寫實主義技術(shù)和構(gòu)圖模式后，對于形式上的探索，即便接受焦點透視，都在文化生命的肌體有著自身的紋理，有著地表的震動的痕跡，有著心靈的速記，無論多么草率，隨著周圍世界與自己心靈秩序關(guān)系的沖突與調(diào)節(jié)的自我強化，以及對藝術(shù)史形式演變的思考之后，東西方在圓形和方形等等的差異上，在化圓為方，化方為圓的，二者之間極端地抽搐轉(zhuǎn)變之中，剛開始有些驚慌失措，但是一旦回到他們自身的呼吸上，回到一種調(diào)節(jié)本身的調(diào)節(jié)上，以及更加自覺地開始認識到，其實要調(diào)節(jié)的是這個調(diào)節(jié)本身。這個反復(fù)的調(diào)節(jié)，是找到形式與氣息之間的關(guān)系，而不是西方形式與形式之間的關(guān)系。

情緒的調(diào)節(jié)：關(guān)鍵的是心緒的調(diào)整，藝術(shù)家不同于常人，盡管他們在日常生活中并不超越日常生活，但是如同佛教所認為的，這個敗壞的世界與佛陀世界僅僅只有那么一點點的細微差別，這一點點的差異就在于氣息與意念的轉(zhuǎn)向。抽象繪畫，不過就是對意念銘刻，對自由渴望最為微妙，最為無形地展開！就在于回到手感與材質(zhì)的原發(fā)相遇上，整個世界以內(nèi)在的韻律開始震動，藝術(shù)家不過是對這個關(guān)系之韻律感的傳達。

書寫性的修禪：這是把書寫性的姿態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘５膭谧?，保留了平淡的平凡，也回到了書寫性的原發(fā)姿態(tài)上，僅僅是單純地重復(fù)，指向意念地重復(fù)，最終是為了消除意念，但是在身體勞作的姿態(tài)上獲得了韻律，手，心，眼得到了諧調(diào)，這是把繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N生活的藝術(shù)化姿態(tài)。

思考廣義的藝術(shù)，有必要打開如此的五個維度，才可能形成一種我們一直在期待的新藝術(shù)：

第一，首先是自由的精神，這是揚棄已有的藝術(shù)程式，這次展覽中年紀較大的畫家，比如李華生等人，曾經(jīng)都是異常優(yōu)秀的傳統(tǒng)山水畫的繼承者，但是毅然放棄了已有的習(xí)規(guī)，深入了混沌，走向抽象的冒險，梁銓在美國留學(xué)時所體驗的隨意涂抹的自由感，張羽的指印的隨意點染，還有徐紅明的播撒顏料，都是一種自由感的身體化。

第二，其次是身體的姿態(tài)，既要在反復(fù)的手繪中調(diào)節(jié)身心感官，也要還原到身體與材質(zhì)原初的驚訝上，以及無法觸動的困境上，讓身體的姿態(tài)在新的觸點上，經(jīng)過新的時間經(jīng)驗和空間張力而得到塑造，打開新的姿態(tài)，回到前語言與前繪畫狀態(tài)。

第三，同時，也是要發(fā)現(xiàn)新的材質(zhì)，這次展覽的畫家中，劉旭光回到鐵銹等新的材質(zhì)上，發(fā)現(xiàn)新的質(zhì)素或者物的質(zhì)性，還原出了文字符號書寫最初的跡象。

第四，從而帶來新的視覺形式，不是中國傳統(tǒng)的空靈，也不是西方的理性化形式，而是與呼吸有關(guān)的觀養(yǎng)，是呼吸的形式，這在這次展覽的所有畫家那里，幾乎都有不同程度的體現(xiàn)。

最后，第五，繪畫，不再僅僅是繪畫手藝，而是藝術(shù)，藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)，而是一種有著現(xiàn)代性的審美生存風(fēng)格，不僅僅是審美，而是一種新的平淡或者絢爛的生活樣式的想象！

抽象是一個個孤獨藝術(shù)家內(nèi)在信念的自由表達，作品本身有著對公共性的拒絕和接納，當一群抽象畫家一起展覽，就可能打開一個新的獨立的場域，這些作品之間的對話將會打開什么樣的自由空間，還有待于未來的檢驗。

這還僅僅是開始：中國抽象以其對時代最為內(nèi)在地喚醒呼吸的自由渴望，對精神生活的內(nèi)在滲透，對我們身體姿態(tài)的展開，塑造著我們的凝視，讓我們看到一個充滿生機與意外的未來。