這是制度逐漸完善的過程

尹吉男：中央美術(shù)學院美術(shù)史系主任，中國古代書畫鑒定碩士研究生導師，被譽為“敏感而又冷靜的藝評家”。1996年任《讀書》雜志專欄作家、《美術(shù)星空》欄目總策劃、《東方》雜志專欄主持人，曾策劃了《20世紀中國女性史》《發(fā)現(xiàn)曾侯乙墓》《點擊黃河》等多部系列文化電視片，著有《獨自叩門——近觀中國當代主流藝術(shù)》《后娘主義——近觀中國當代文化和美術(shù)》等專著。

Q：如何看待近十年中國當代藝術(shù)的發(fā)展？

A：2000年之后，中國當代藝術(shù)出現(xiàn)了兩個特征：一是“高度主流化”。此時的實驗藝術(shù)已不像90年代，實驗藝術(shù)的實驗色彩變淡了，作品變得精致耐看，并且比較國際化。相比之下，90年代的藝術(shù)讓人感覺很新鮮，不那么成熟，2000年之后的藝術(shù)就變得高度成熟。出現(xiàn)這種狀態(tài)與第二個特征有關(guān)系，也就是2000年以后中國當代藝術(shù)的：“高度市場化”，“高度市場化”與“高度主流化”之間是互為因果的關(guān)系。由于“主流化”，藝術(shù)被人承認就會迅速進入美術(shù)館、博物館等主流文化地區(qū)，也會進入課堂，主流化的藝術(shù)就會變成很容易被熟知的東西，也為藝術(shù)商業(yè)化準備了條件，2000年之后，一輪一輪的商業(yè)大潮下，你也很難說出哪些藝術(shù)屬于實驗藝術(shù)，哪些屬于傳統(tǒng)藝術(shù)，各種藝術(shù)在拍賣市場里一同出現(xiàn)。

這段時間藝術(shù)家身份也發(fā)生了變化。藝術(shù)家的更像“名士”、“明星”，而不再是我們過去說的“藝術(shù)家”。過去我們用“主流”、“非主流”來談論藝術(shù)家，現(xiàn)在，不管你是主流還是非主流，最后都是以明星的能量大小來談論，有的明星能量大，有的小些，與娛樂界的界限基本沒有了，這種藝術(shù)家在大眾文化中是極度活躍的。

Q：以往經(jīng)常說藝術(shù)家是一個時代精神的代言人，現(xiàn)在藝術(shù)家的狀態(tài)，源于這個大眾化、娛樂化的時代？

A：這是一個方面，但不是根本。整個80年代的中國，基本是“政治時代”，90年代進入“商業(yè)時代”，或者叫做“經(jīng)濟時代”。90年代中后期，經(jīng)濟漸漸與國際發(fā)生了互動，國際化背景變得非常重要，有大量的熱錢進來，出現(xiàn)了“投資”概念，出現(xiàn)了與投資有關(guān)的各類藝術(shù)刊物，藝術(shù)也變成了一種投資。經(jīng)濟背景制約了整體環(huán)境，應該有一個角度是從經(jīng)濟來定義藝術(shù)品。例如，“什么是藝術(shù)品”，“什么藝術(shù)品有價值”，同時也重新確認了藝術(shù)家的身份，這是近十年中國當代藝術(shù)的一個重大變化。

“大眾文化”是哪里都有的現(xiàn)象，不是中國獨存的，甚至可以說中國大眾文化還不夠高度發(fā)達。對于“大眾文化”現(xiàn)象也要從經(jīng)濟背景來考察，里面有個完整的宣傳攻勢、謀利手段以及投資鏈條，這是一種生態(tài)，中國非?？斓剡M入到這種狀態(tài)中。在這個大的背景中，有些藝術(shù)家有反體制傾向，批判體制、批判主流文化，當進入到這種背景下之后，批判任務可能就不需要了，藝術(shù)家不可能去批判商業(yè)，因為此時的藝術(shù)本身就高度商業(yè)化了，而只能通過“假批判真作秀”的方式打各種牌，這也是藝術(shù)家的重大轉(zhuǎn)向。

在這樣的大背景下，中國當代藝術(shù)界還有一個特征：批評的勢微，也就是批評的積極衰落現(xiàn)象。90年代早中期還是有批評的，80年代也有批評，但80年代的批評是意識形態(tài)化的。90年代盡管也有商業(yè)，但是90年代的批評是相對獨立的?，F(xiàn)在，整個批評已經(jīng)淪為商品化、主流化的附庸，批評家就像代寫情書的人，只要付錢就行了。

Q：近十年中國當代藝術(shù)的價值？

A：這段時間在逐漸構(gòu)建一個比90年代強大，極盡完善的美術(shù)制度，比如雙年展制度，以前是沒有強大的雙年展制度、藝術(shù)博覽會制度，包括畫廊體制的建設，包括798這樣的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)區(qū)的健全，這就是一個制度上的完善。

90年代或者更早一些，西方人來了，大家像蒼蠅盯在骨頭上一樣，那時候機會是不均等的，資源也是不匹配的。而現(xiàn)在不是，現(xiàn)在好像誰都有可能接觸西方和中國的策展人或者參加重要展覽，像好萊塢的模式一樣，導演上萬，而不是幾個導演，幾乎天天都在生產(chǎn)劇本，全世界人都有機會，而不是某幾個演員獨享。機會越來越民主了，以前沒有民主。

近三五十年來，從全球藝術(shù)發(fā)展的歷史看來，藝術(shù)的線索也越來越民主化普及了。80、90年代你懂點外文就變成教師爺了，現(xiàn)在雜志種類遠遠超過之前，盡管還比較混亂。90年代沒有幾本雜志，每個雜志都有特權(quán)，發(fā)表誰不發(fā)表誰，和主編吃頓飯你就可能成為有影響力的藝術(shù)家。還原到80年代初，你在《詩刊》上發(fā)一首詩你就是詩人，因為那個時候媒體有限，大家把目光都集中到某幾個重要媒體上。但是，現(xiàn)在已經(jīng)顧忌不到媒體了，因為你到處可以看到“風景”，現(xiàn)在倒是需要個導游，讓他告訴你哪個地方好，這也增加了偶然性。

Q：對最近十年當代藝術(shù)作品有何評價？

A：2000年以來，讓人有寫作沖動的東西比較少，因為這些東西太標準化，太成熟了，很多藝術(shù)家都沿襲了幾年來被證明有效的形式。

Q：近十年的中國當代藝術(shù)處于什么位置？

A：是個邊發(fā)展邊調(diào)整的時期，也是重要的一個時期。

Q：如何看待“當代藝術(shù)史” 的寫作？

A：現(xiàn)在還談不上藝術(shù)史寫作，因為有很多東西沒有歷史化，怎么寫呢？時間是過去了，但人還活著呢，很多藝術(shù)家的創(chuàng)作方法可能還沒完全清晰化。當代藝術(shù)領域，首先要做的是“當代藝術(shù)研究”，不是“當代藝術(shù)史”。做當代藝術(shù)研究，就要研究很多當代藝術(shù)現(xiàn)象：研究藝術(shù)家，研究藝術(shù)作品。所謂“歷史”有兩方面的概念：一是“物”。要有活生生進入藝術(shù)博物館的“物”存在。有些作品能夠進入重要博物館被收藏，哪些作品就是被“歷史化”了的。這里面有另外一個機制，這個機制與國內(nèi)不太一樣。這個機制首先要求這些美術(shù)館要有很好的藝術(shù)史家、藝術(shù)史學者、批評家組成一個權(quán)威的顧問團，由他們決定誰可以進入博物館，誰可以進入私人美術(shù)館，這樣才能構(gòu)成藝術(shù)史寫作的機制，也才有條件寫作藝術(shù)史，才能完成“歷史化”的進程。

怎么寫歷史呢？要把“歷史化”的作品放在公共場合讓更多人觀看，甚至讓子孫后代都知道，為什么我們的長城即使不放在教科書里也是我們的歷史，因為我們會永遠談到長城這個事。長城是否進入教科書是不重要的，這是一種寫作。還有一種寫作，是變成一本書的寫作。這種寫作會出現(xiàn)不同學派，每個人有不同看法，每一個嚴肅的藝術(shù)史家都能寫一部嚴肅的藝術(shù)史，他們之間可能觀點完全不一樣。

我們現(xiàn)在看到的藝術(shù)史寫作中使用的材料是沒有經(jīng)過選擇的。寫當代藝術(shù)史要分析：一個藝術(shù)家的作品是否是他的經(jīng)典作品；這件作品與他之前的作品有什么不同；與其他人的差異在哪；他的獨特性是什么；包含了什么樣的方法在里面；這個方法是否是別人沒有的。很多當代藝術(shù)史寫作都不能做這樣的論證。為什么對上述問題沒有分析清楚的藝術(shù)家還能在國內(nèi)當代藝術(shù)史寫作中占有一席之地呢？藝術(shù)史寫作的的合法性在哪？其實，現(xiàn)在的很多藝術(shù)史寫作只能是藝術(shù)論，而不是藝術(shù)史。做當代藝術(shù)研究的人，大多是從當代藝術(shù)中找自己感興趣的人和作品研究，相當于你從潘家園淘來你認為好的東西，但不一定是最好的。不過，這樣的個案研究多了，可能會對后來的藝術(shù)史寫作帶來方便。