承傳與創(chuàng)造是新中國(guó)美術(shù)對(duì)于民族傳統(tǒng)藝術(shù)持有的態(tài)度。這種價(jià)值觀首先強(qiáng)調(diào)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)的延續(xù)性，其次則是在延續(xù)與承傳的基礎(chǔ)上進(jìn)行變革與創(chuàng)新。新中國(guó)美術(shù)60年的發(fā)展實(shí)踐證明，否定傳統(tǒng)的所謂“變革”與“創(chuàng)新”和崇古、仿古的所謂“傳統(tǒng)的至尚性”“筆墨中心主義”，都難能經(jīng)得起歷史的考量與沉淀。

新中國(guó)成立之初，因建立新社會(huì)美術(shù)價(jià)值觀的需要，曾展開過(guò)“改造”中國(guó)畫的運(yùn)動(dòng)，“改造”的目的是提倡人民大眾的現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)畫。其積極的作用是推動(dòng)了傳統(tǒng)中國(guó)畫的現(xiàn)實(shí)主義思想的審美轉(zhuǎn)換，在五六十年代也因強(qiáng)調(diào)這種變革作用而產(chǎn)生了新金陵畫派、長(zhǎng)安畫派和新浙派水墨人物畫，他們提出的變革格言“思想變了，筆墨就不得不變”和“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，也成為傳統(tǒng)中國(guó)畫承傳與創(chuàng)造的經(jīng)典名言。其負(fù)面影響，是不恰當(dāng)?shù)赝耆子脤憣?shí)繪畫，削弱了中國(guó)藝術(shù)精神與筆墨語(yǔ)言自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。而對(duì)于傳統(tǒng)的徹底否定，大多出現(xiàn)在民族虛無(wú)主義占上風(fēng)的時(shí)期。比如，上世紀(jì)50年代初強(qiáng)行推行用西洋畫改造或代替中國(guó)畫、“文革”十年對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的根本批判與否定和上世紀(jì)80年代在西方現(xiàn)代主義猛烈沖擊下形成的中國(guó)畫的“窮途末路”論等。但是，這種對(duì)于民族傳統(tǒng)藝術(shù)的否定與批判，都不會(huì)長(zhǎng)久地左右中國(guó)畫的發(fā)展，都最終會(huì)回到繼承與發(fā)展的正途。

借鑒與融合是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)主體對(duì)待外來(lái)美術(shù)的一種態(tài)度。新中國(guó)美術(shù)倡導(dǎo)對(duì)于外來(lái)美術(shù)的積極吸納，既不是不分時(shí)間與空間的無(wú)條件的“拿來(lái)”，也不是徹底的否定與批判。借鑒與融合既是中國(guó)美術(shù)主體對(duì)外來(lái)美術(shù)的方法，也是新中國(guó)美術(shù)的基本價(jià)值觀。這種價(jià)值觀認(rèn)為，中國(guó)本土美術(shù)只有在借鑒與融合中才能展開現(xiàn)代性與當(dāng)代性的轉(zhuǎn)型，外來(lái)美術(shù)品種與樣式也只有被本土化與民族化，才能獲得中華民族的文化認(rèn)同與新的生命活力。

比如，上世紀(jì)五六十年代對(duì)于前蘇聯(lián)美術(shù)的學(xué)習(xí)，尤其是對(duì)于俄羅斯巡回展覽畫派與批判現(xiàn)實(shí)主義的推崇，就深化了中國(guó)美術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義審美內(nèi)涵的理解，也產(chǎn)生了一批可以彪炳歷史的主題性美術(shù)創(chuàng)作。但由于當(dāng)時(shí)歐美對(duì)于中國(guó)經(jīng)濟(jì)與文化的封鎖和我們主觀上對(duì)于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的批判與排斥，也導(dǎo)致這種借鑒與融合的局限性。改革開放的新時(shí)期，西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)打開了中國(guó)美術(shù)的視野。雖然“85新潮美術(shù)”曾一度在模仿西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮中偏離了中國(guó)文化的主體性立場(chǎng)，但是，不經(jīng)過(guò)這個(gè)饑不擇食的過(guò)程，便很難形成中國(guó)美術(shù)多樣與多元的藝術(shù)生態(tài)，也很難在真正意義上開始本土性的現(xiàn)代與當(dāng)代性的美術(shù)探索，并在全球化的文化語(yǔ)境中產(chǎn)生中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的世界影響。

新中國(guó)美術(shù)60年，我們積累了許多學(xué)習(xí)外來(lái)美術(shù)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)?！敖梃b”的本義，就是引進(jìn)、吸納外來(lái)美術(shù)應(yīng)以“我”為主，為我所借所用；而不是喪失自我，失去本土美術(shù)建設(shè)的主體，完全被“他者”所化。而“融合”的大度與胸襟，也揭示了“體”與“用”的關(guān)系?！叭诤稀笔窃谕卣沟耐瑫r(shí)，發(fā)展和強(qiáng)化自我與本體。新中國(guó)美術(shù)借鑒與融合的價(jià)值觀，在于如何在各個(gè)歷史階段針對(duì)當(dāng)下中國(guó)美術(shù)的狀態(tài)把握“體”“用”關(guān)系的“度”。

寫實(shí)與現(xiàn)代是新中國(guó)美術(shù)處理藝術(shù)主客觀關(guān)系兩種最基本的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)方法。寫實(shí)與現(xiàn)代不僅是舶來(lái)語(yǔ)，而且是舶來(lái)的價(jià)值觀念。寫實(shí)主義表現(xiàn)方法自20世紀(jì)初引入中國(guó)，至三四十年代而升華為創(chuàng)作方法與表現(xiàn)方法的統(tǒng)一，新中國(guó)成立后被確立為國(guó)家美術(shù)的主導(dǎo)方向。新中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作，要求最大限度地以真實(shí)的情感和寫實(shí)的手法表現(xiàn)豐富廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，塑造廣大的勞動(dòng)人民形象?，F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作，一般具有明確的主題性和創(chuàng)作主體鮮明的思想傾向性，并善于處理形式與內(nèi)容、題材與主題、人物與環(huán)境、一般與典型等藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)生活的辯證關(guān)系。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)美術(shù)的“現(xiàn)代性”既包含著對(duì)此前形成的中國(guó)寫實(shí)繪畫這個(gè)新傳統(tǒng)的反叛，也體現(xiàn)了以西方現(xiàn)代主義為參照的對(duì)于藝術(shù)主體的個(gè)性張揚(yáng)與人性解放。

比如，新中國(guó)前30年的美術(shù)界，試圖以俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文藝思想作為美術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值核心，當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的許多作品，不僅注重對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)主題真實(shí)事件真實(shí)人物的形象塑造與刻畫，而且注重視覺(jué)藝術(shù)中對(duì)于文學(xué)敘述性瞬間的選擇與描繪，注重藝術(shù)主體對(duì)于歷史事件的想象與重構(gòu)，注重英雄主義與理想主義精神的表達(dá)與發(fā)掘。而新時(shí)期中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立存在價(jià)值，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)發(fā)展自我的規(guī)律性。對(duì)于美術(shù)視覺(jué)規(guī)律的追尋，對(duì)于美術(shù)語(yǔ)言自身價(jià)值的凸現(xiàn)，對(duì)于藝術(shù)主體自我個(gè)性的發(fā)揮與張揚(yáng)，都成為“現(xiàn)代性”美術(shù)的主要內(nèi)容。

如果說(shuō)新中國(guó)美術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的提倡，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)與社會(huì)主體——?jiǎng)趧?dòng)人民的人文關(guān)懷與人文反映，那么，“大眾化”則著眼于藝術(shù)作品具有廣泛的受眾性。為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的表現(xiàn)內(nèi)容與形式，是新中國(guó)美術(shù)重要的價(jià)值觀。這種價(jià)值觀不僅決定了新中國(guó)美術(shù)對(duì)于民族美術(shù)與民間美術(shù)的重視，而且決定了對(duì)于寫實(shí)性美術(shù)的普及與推廣。而“當(dāng)代性”主要著眼于藝術(shù)家這個(gè)特殊知識(shí)群體的消解。作為藝術(shù)“當(dāng)代性”經(jīng)典名言的“人人都是藝術(shù)家”，賦予了每個(gè)人都能參與或進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的權(quán)利與可能。

20世紀(jì)五六十年代對(duì)于大眾美術(shù)的倡導(dǎo)，促使了年畫、連環(huán)畫、宣傳畫、版畫等畫種的蓬勃發(fā)展與廣泛普及。上世紀(jì)90年代以來(lái)，順應(yīng)文化大眾化的時(shí)代潮流而興起的當(dāng)代藝術(shù)，則把“大眾化”和“當(dāng)代性”作為新興藝術(shù)的同一種概念予以使用。以裝置、影像、觀念和新媒體藝術(shù)為代表的當(dāng)代藝術(shù)，提倡人人參與藝術(shù)的可能性與互動(dòng)性，幾乎所有的國(guó)際雙年展(包括國(guó)內(nèi)一些重要的雙年展)都積極地推導(dǎo)這種大眾參與性極強(qiáng)的當(dāng)代藝術(shù)。正是這種新的“大眾化”價(jià)值觀賦予了中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際符號(hào)。藝術(shù)的“當(dāng)代性”，成為衡量作品是否具有新的“時(shí)代價(jià)值”的美術(shù)價(jià)值觀。

對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)的承傳與創(chuàng)造、對(duì)于外來(lái)美術(shù)的借鑒與融合、對(duì)于創(chuàng)作方法的寫實(shí)與現(xiàn)代、對(duì)于接受美學(xué)的大眾與當(dāng)代，這些構(gòu)成了新中國(guó)美術(shù)最基本的價(jià)值觀。在很大程度上，新中國(guó)美術(shù)60年的運(yùn)動(dòng)、思潮、流變與演進(jìn)，都是這些價(jià)值觀相互推導(dǎo)、互為輻射的結(jié)果與痕跡。

尚輝

(作者為《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編)