文藝復(fù)興追摹希臘，浪漫主義憧憬中古，現(xiàn)代派師法原始藝術(shù)，元四家對馬夏山水的否定和對早期山水的推崇……美術(shù)創(chuàng)造為什么會出現(xiàn)回復(fù)形態(tài)？回復(fù)為什么能創(chuàng)造出新的藝術(shù)風(fēng)格？這是一個(gè)有待探討的問題。

回復(fù)的必然性

第一，回復(fù)是一種繼承形態(tài)，它必須依賴人類已有的不同質(zhì)的美術(shù)存在才有可能。不然，這種往后跨越的形態(tài)就失去了跨越的立足點(diǎn)，這就好像西方現(xiàn)代藝術(shù)向原始藝術(shù)回復(fù)，只有經(jīng)過古希臘、文藝復(fù)興、現(xiàn)實(shí)主義、新印象派等這樣一些以再現(xiàn)、理性的清醒、感官的真實(shí)為藝術(shù)特點(diǎn)的藝術(shù)階段后，才有可能出現(xiàn)。也就是說：現(xiàn)代派美術(shù)的反理性、崇尚表現(xiàn)的熱望導(dǎo)致向原始藝術(shù)的回復(fù)之所以可能，在一定程度上取決于上述中間階段對原始藝術(shù)稚拙、天真的否定。人類美術(shù)發(fā)展的歷史越長，這種回復(fù)現(xiàn)象也就越多。

第二，所謂美術(shù)創(chuàng)造是從反對或有異于離自己最近的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)中發(fā)展起來的（創(chuàng)作沒有絕對自由，從歷史發(fā)展的角度來說，是因它必然受著這種縱向發(fā)展的制約）。當(dāng)美術(shù)發(fā)展到一定歷史階段，并成為人類自身的自覺行為時(shí)，它們也就從代際革新與保守的沖突中表現(xiàn)出來，這種斗爭必然形成一種特定的美術(shù)史發(fā)展結(jié)構(gòu)。在美術(shù)創(chuàng)新中，新一代美術(shù)家們?yōu)榱朔磳ψ约好媲暗木奕送跉v史中找到“同道”，并把它與自己的力量結(jié)合起來，這樣回復(fù)者的力量當(dāng)然也就勢不可擋了。所以，美術(shù)創(chuàng)造中的回復(fù)，不但是美術(shù)史發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，而且還與美術(shù)史發(fā)展的特定結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)。

第三，美術(shù)創(chuàng)造之所以會出現(xiàn)回復(fù)，是因?yàn)樗囆g(shù)家總是處在一定時(shí)空范圍內(nèi)的矛盾運(yùn)動中。20世紀(jì)以來中西藝術(shù)仍然像過去一樣走著各自相反的道路。這除了基于中西各自不同的社會結(jié)構(gòu)外，同樣有著藝術(shù)的原因。當(dāng)西方繪畫的寫實(shí)風(fēng)格從文藝復(fù)興發(fā)展到新印象派對科學(xué)與感官真實(shí)的追求時(shí)，也就導(dǎo)致了后期印象派畫家對其藝術(shù)表現(xiàn)手法和美學(xué)思想的厭惡，從而走向了追求內(nèi)心真實(shí)和表現(xiàn)對象的道路。而從表現(xiàn)對象、體現(xiàn)作者的主觀情思來說，中國的藝術(shù)確有其獨(dú)到之處（特別是宋代后興起的文人畫）。這使西方現(xiàn)代藝術(shù)家們從反對摹擬對象的藝術(shù)思想出發(fā)，吸取了中國古代藝術(shù)中可供借鑒的美學(xué)思想和表現(xiàn)手法?！拔逅倪\(yùn)動”以來，中國繪畫藝術(shù)同樣有向歐洲的古典主義、浪漫派（特別是批判現(xiàn)實(shí)主義的繪畫藝術(shù)）回復(fù)的因素。

第四，什么是“新”，是一個(gè)復(fù)雜的問題，實(shí)際上，當(dāng)我們說藝術(shù)作品的新時(shí)，主要是指人們把前人沒有創(chuàng)造過而具有特色，并能適應(yīng)新時(shí)代的需要的事物當(dāng)成“新”看待，而把不具特色的創(chuàng)造視為“摹仿”。從美術(shù)創(chuàng)造與欣賞的關(guān)系來說，“新”與“新感受”聯(lián)系更加緊密。這種“新感受”，從某種意義上說不取決于事物本身，而是取決于主體各個(gè)方面的條件與該事物的關(guān)系。具體來說，這種特殊關(guān)系就是主體與藝術(shù)作品之間的空間距離、階層距離與時(shí)間距離。外國文化的引進(jìn)對于中國人，中國的戲劇對于西方的觀眾，都可能產(chǎn)生空間距離的“新感受”；而民間美術(shù)對于職業(yè)美術(shù)家和處于陽春白雪氛圍中的人們，也可以產(chǎn)生階層距離的“新感受”；文藝復(fù)興對古代羅馬文化遺跡的發(fā)現(xiàn)，則可以產(chǎn)生時(shí)間距離的“新感受”。

在審美與創(chuàng)造中，人們一方面容易懾服于以往的偉大成就，死人總是抓住活人，這種對古人的崇拜感很容易使人們拘于已有的規(guī)范之中，在這種情況下，“傳統(tǒng)是一種巨大的阻力，是歷史的惰性力”（恩格斯語）。但同時(shí)，人們又有強(qiáng)烈的創(chuàng)新欲望，藝術(shù)家總希望觀眾能在作品中感受到屬于自己時(shí)代的新東西，希望自身的存在能得肯定和欣賞。這種屈服前人又對創(chuàng)新抱著極大興趣的矛盾，總能在回復(fù)式的創(chuàng)新中得到最大限度的統(tǒng)一。

回復(fù)為什么能創(chuàng)新

回復(fù)是往后跨越，即“舍近求遠(yuǎn)”的繼承形態(tài)，有異于那種常見的連續(xù)式的繼承形態(tài)。文藝復(fù)興的“三杰”對前期美術(shù)的發(fā)展、中國清初“四王”的復(fù)古等都有跨越的成分。回復(fù)式創(chuàng)造是否定之否定的前進(jìn)，是事物發(fā)展的質(zhì)變和飛躍的形態(tài)。所以，它有著強(qiáng)烈的階段性，這種階段性在回復(fù)式創(chuàng)造中表現(xiàn)為“近的過去”（被否定的階段）、遠(yuǎn)的過去（被肯定的過去）和現(xiàn)在。

原始美術(shù)，包括任何階段的美術(shù)，它們一旦成為遠(yuǎn)去的事實(shí)，就必然在與后來美術(shù)階段的碰撞中激出新的火花，顯現(xiàn)出某些“新”的質(zhì)素。過去與現(xiàn)在的關(guān)系對回復(fù)能創(chuàng)造出新的藝術(shù)風(fēng)格之所以如此重要，其全部原因則是由于它已不是純粹的過去，不是編年史家和考古學(xué)家眼中的過去，而是創(chuàng)造者眼中所需要的過去。書架上和各種刊物上所介紹的大量往昔的某個(gè)時(shí)代和某種流派的作品，好像僅僅只是介紹過去的光輝歷史，而實(shí)質(zhì)上它們卻在美術(shù)家與欣賞者中滲透并轉(zhuǎn)化為當(dāng)下美術(shù)史的一部分。所不同的是它們不像藝術(shù)家那樣是用畫筆，而是用對過去不同時(shí)期、流派介紹的篩選、比重來寫現(xiàn)在美術(shù)史的。

從美術(shù)發(fā)展的不同階段來說，原始藝術(shù)無疑處于幼稚階段，但西方許多現(xiàn)代藝術(shù)家卻能從中得到不少啟發(fā)。這是因?yàn)椋菏紫?，不成熟的美術(shù)也具有獨(dú)特的完整性。其次，正是成熟期對不成熟期的否定使原始藝術(shù)顯出特別的價(jià)值，特別是當(dāng)這種成熟走向頂峰而使人們在一定程度上厭惡它的時(shí)候。再次，“成熟”二字具有多種含義。如果我們承認(rèn)藝術(shù)上的特質(zhì)所規(guī)定的成熟不僅僅是指寫實(shí)力的話，那么，在美術(shù)創(chuàng)造中就寫實(shí)能力來說，對某些幼稚的藝術(shù)階段的回復(fù)，意味著對藝術(shù)特性的重新認(rèn)識，往往是走向新的成熟的開始。第四，老子的哲學(xué)思想認(rèn)為“物壯則老”。所以，在創(chuàng)作中回復(fù)到過去的“柔弱”階段，也許比回復(fù)到“物壯”期有著更大的發(fā)展?jié)摿?。最后，回?fù)到藝術(shù)階段的初期或不成熟期，對于打破固有的審美趣味，建立新時(shí)代的審美理想有獨(dú)到的好處。

人類的審美心理有一種惰性，總是容易接受歷史上被普遍承認(rèn)的偉大藝術(shù)，總認(rèn)為達(dá)·芬奇比波提切利偉大。但假如美術(shù)家們反其道而行之（當(dāng)然是時(shí)代需要如此的時(shí)期），一定能夠創(chuàng)造出新的藝術(shù)作品，從而帶給今天的觀眾以“新感受”。