《東方藝術?大家》：今天約請您兩位來進行對談，已醞釀了很長時間了，您兩位在各自的關注點和藝術主張上，是有很多交叉點的。從90年代初尹吉男先生參與策劃的“新生代畫展”對劉老師的關注，到去年年底在公眾眼中十分具有轟動性的“多米諾畫展”，雖然合作的機會并不多，但可以看出你們非常默契，“多米諾”是因你們對當代藝術商業(yè)化、主流化的思考而生的嗎？這是展覽的全部主題嗎？展覽最終是否獲得了預想中的效果？

尹吉男：我也聽到一些這樣的聲音吧！我們辦的大多數(shù)展覽，至少我們所實行的理念，觀眾都能知道。有的觀眾感覺到這個展覽有意思，認為是2006年最細致的觀察，展覽本身應該有這樣的意義。也有一些人覺得，“當然了，他們已經(jīng)很成功，很有錢了，有資格玩兒一些東西?！睍懈鞣N各樣的聲音這是辦展覽的規(guī)則，讓不同的人根據(jù)自己的經(jīng)驗，在各個展覽之間發(fā)生互動，包括網(wǎng)上也有針對我寫的一篇文章，出現(xiàn)的相反說法，現(xiàn)在我們越來越多的看到“反主流、反商業(yè)”這樣的說法，好像是越來越多了。首先展覽不是對是否商業(yè)化的質(zhì)疑。其實毋庸置疑，商業(yè)化是一個不可避免的趨勢，中國藝術的商業(yè)化跟西方國家，包括韓國、日本等周邊國家相比，可以說程度還很不夠，但目前這個市場處在一個畸形不健康的特殊時期，這其實是問題的癥結所在。商業(yè)化的概念不僅僅是繁榮，也包括法律制度，區(qū)域制度，還有社會結構，現(xiàn)在商業(yè)化的不健康帶來的問題已經(jīng)顯現(xiàn)，影響到了藝術的狀態(tài)，這是我們關心的問題。

劉小東：當代藝術的主流化是從哪年開始的？

尹吉男：上海雙年展，接著是北京，成都，廣州，還有南京，因為雙年展都是官方背景，有政府經(jīng)費，在政府的場館里展出，任何雙年展都要推出協(xié)議性的藝術。這之前，中國當代藝術家常時間處在地下狀態(tài)，基本在公寓、農(nóng)民院、廢棄的樓里，或者在郊區(qū)什么地方進行創(chuàng)作，展覽也基本上都是一瞬間的，不能合法經(jīng)營，很快就撤走了。雙年展的繁榮對于當代藝術本來是一個契機，藝術家參加雙年展吸收一些實驗性的東西。但隨著當代藝術被主流化之后，另一個問題顯現(xiàn)出來——原本的實驗性沒有了。我多次講到要實現(xiàn)商業(yè)化、主流化、實驗性共同構成當代的藝術環(huán)境。近兩年實驗性越來越差，沒有很鄭重的東西，大家好像都在一個秩序里，排著長隊，這個長隊的終點就是我們說的商業(yè)化、主流化，2006年這種感覺最明顯。

另外就商業(yè)化趨勢而言，我覺得一個社會，如果商業(yè)展覽幾乎已經(jīng)占到百分之九十幾，那比重就已經(jīng)很大了，就會變成一個實體化、商業(yè)化的圍城，包括雜志也是一樣，看過許多美術雜志都是商業(yè)化的，以前的雜志不管怎么樣還分成兩個版，學術版和商業(yè)版，現(xiàn)在變成“一窩蜂”，連一些學術性雜志都是這樣，我認為問題是比較嚴重的。整個藝術鏈條以造就一個非常成功的畫家為目的，成功的標準就是讓這個畫家變得很有錢，這成為時下的整體環(huán)境。多米諾這個展覽其實是在這方面進行校正，給社會提供問題。

三個男人一臺戲 《東方藝術?大家》：劉老師曾經(jīng)多次與各文化領域的精英合作，這種合作方式在如今的當代藝術領域是十分可貴的，能相互激發(fā)出更多的興奮點，在“多米諾”那次展覽中，你們怎樣評價各自的工作和與作家阿城三個人的合作？

劉小東：藝術假如沒有功利性，會讓藝術家特別自由，當時新北京畫廊提出希望我在這兒做展覽，最初面臨很多商業(yè)問題，我是挺按商業(yè)規(guī)律行事的人，我有我的合作畫廊，在這之前沒有跟新北京畫廊合作過，在這個畫廊做作品的話，我首先想到不能產(chǎn)生商業(yè)目的和商業(yè)結果。

對我來說，現(xiàn)在很難遇到有新鮮感的工作去做，一旦有這個機會，我是挺在意的，新北京畫廊其實是個很精致的畫廊，外面是古建，里面很精致，我的想法是要破壞這種精致。于是想到畫在墻上。另一方面，我覺得今年的社會應該讓更多的人參與、合作，這種合作是今天這個社會給我們提供的可能性。藝術家，批評家，作家的界限太狹隘了，如果一個選題，大家都有興趣的話，我們就把它推上去。我考慮這個展覽，既要有非常好看的場面，又要有青春的色彩，然后也有社會的繁漪，社會發(fā)展到現(xiàn)在，人與人互相牽制，各行業(yè)之間也互相影響，最開始想到畫通天塔式，表達在這個社會上，人與人之間交流并不是很容易的感受，想到這個點子，我還是蠻激動的，再找阿城談這事，阿城把這個點子否掉了，因為通天塔這個典故是一個西方熟知的，中國大眾并不熟知，我們希望能夠讓更多人進入這個情景，在這個過程里面有新鮮的觀點進來，讓媒體有更多的發(fā)言權，讓別人有更多地想象力，而不僅僅創(chuàng)造一個很圓滿的結果給人看。從這一點來講，這個展覽合作得非常圓滿，每個人都當作自己的事，沒有說這里誰是主角，誰是配角，每個人都是新鮮的，我是畫家，但是我畫在墻上，他作為批評家參與這個事，在參加展覽之前，也不知道我具體畫成什么樣子，他偶爾來看一看，最后根據(jù)我的作品，在現(xiàn)場把他的寫作寫在墻上。阿城他是作家，他用他的影視手段來記錄這個場面的同時，又發(fā)揮了他性格的特點，這都是蠻好的一件事，我覺得這個展覽的出發(fā)點是自由的，不是為了什么，不是為了換取什么，還是一個青春題材，是稍縱即逝的東西，能夠暗示很美好的城市陳列方式，輻射各個角落。

尹吉男：后來你跟阿城也交流過，咱們也交流，其實展覽有一部分是藝術家自己的性格，你是用寫生的方法把它畫到墻上，這些都帶有時間的延長性，最后把畫涂掉的舉動，基本是按照我們原來說的那個想法，展覽變得非常有力量，非常強大，如果只是畫在墻上可以是一個新穎的主題，但這種商業(yè)反俎的味道不那么足，一涂掉就很強烈了。但關鍵就是說，這樣一個想法要找一個藝術家，不見得十個藝術家中有一個愿意做的，干嗎呀這是，又沒有工資，畫了一場還不能留下來做作品，現(xiàn)在是特殊時期，動不動就幾百萬，上幾千萬的，這樣怎么做法很難想象。

劉小東：對，我是個畫家，我感覺很新鮮，很高興。阿城跟著我天天拍，一天我們也說不上幾句話，都挺累的，天天在一起，現(xiàn)在人都很忙，為了一件事天天在一起挺不容易的，你也是，隔三差五的來轉(zhuǎn)一圈，讓我有一種挺奢侈的感覺，覺得人生真的很美好。有時候藝術家容易特別自我，把自己的想象力放在第一位。我想藝術家能不能給別人也添點樂子，讓更多的人參與，別人覺得有意思，也能夠走出自己的象牙塔，打開自己的頭腦，吸收更多的知識，吸收更多的營養(yǎng)，我覺得這個非常好。所以，毀掉它我也沒有心疼，雖然過程中有很多人要買，我就沒想這個事。

尹吉男：賣它干嘛？

劉小東：老尹很堅定的，這個東西一定要毀掉。我們也是，互相之間有心靈深處的一種溝通，一種暗和，特別好。這個過程中，誰也沒有勉強過誰。都愿意參與，畫廊也很高興。

《東方藝術?大家》：這個展覽后續(xù)帶來了一些什么項目？

劉小東：展覽結束以后，尹吉男要為整個展覽編一本書。

尹吉男：包括整個過程和想法，如果不寫的話，沒有人知道這其中發(fā)生了什么，如果有意義的話，想讓大家都知道。前兩天我和三聯(lián)書店聯(lián)系過，他們說沒問題。

劉小東：從書的角度也能進入，對一般的觀眾來講，他們讀這個會挺開心的，因為不是簡簡單單的繪畫，它是多角度的參與和混合。

尹吉男：通過展覽這個機會，形成一個比較大的問題，讓大家來思考。中國的藝術到底是不是高水平的文化，是不是已經(jīng)很商業(yè)化，是不是已經(jīng)吃掉的人的心理，吃掉了自由的想象力。我覺得僅僅是一個好看的展覽是不夠的，展覽除了好看，還要能夠提出一系列的問題，讓大家真的參與問題。現(xiàn)在越來越多的人搞藝術，這個倒是我們所希望的。特別希望這樣的連續(xù)的，系列的，一發(fā)不可收收拾得考慮這個問題，營造當代藝術存活的新空間，一個新的生態(tài)，我認為這個很重要，從這個角度來講，這個展覽還是非常有意義的。現(xiàn)在一大堆的展覽找到我，什么韓國的、日本的，我多次跟他們聲明，我不是職業(yè)策展人，我其實是想利用這個展覽來提問題，如果是商業(yè)展覽的話，我想跟他們劃清界線的，我是拿展覽來寫文章的人，不是拿展覽來做展覽。

繪畫趣味之于電影敘事

《東方藝術?大家》：劉老師其實與中國第六代導演的淵源由來已久，多次參與年輕導演的作品，尹先生在電視及紀錄片的策劃領域也有過嘗試，用口述史的方式策劃了大型的紀錄片《20世紀女性史》，電影紀錄片與架上繪畫比較，兩者各有哪些優(yōu)勢和不足？如何看待電影錄像等這些現(xiàn)代藝術形式與當代繪畫這種視覺藝術承擔的社會敘事功能？

尹吉男：在我看來，電影電視實際上更具有當代性，這些現(xiàn)代藝術形式，越來越多地碰觸到社會性問題，社會性要增強，人文性勢必減弱，比如包括女權、環(huán)保、種族、宗教、階級、性別等，全部是社會性問題。如果說一個藝術家喜歡這些具有社會性的東西，他就會調(diào)整的，在做的過程中，不斷屏蔽掉那些不能討論的價值觀，而變成一種帶互動性的社會的問答關系，帶有一種特定性。作為一個寫作者，如果寫作方式正確，他不再只是出一個結論，宣布一個理論，他也會考慮意義。

劉小東：我感覺影視這種科技手段，其實更接近人的感官，繪畫不太接近人的感官，因為人的感官是動作，繪畫是靜止的，我知道這種關系，我覺得當代藝術有很強的啟發(fā)性、誘導性，就是因為它靜止，才能讓人產(chǎn)生聯(lián)想，影視不太容易讓人產(chǎn)生聯(lián)想，看完了就完了，你大概明白一個道理，時間久了也忘了，但是好的藝術品能夠打開一道門，這是不可替代的。藝術能起到原點的作用，而影視受到很多別的影響，它幾乎是一個工業(yè)生產(chǎn)的流程，它必須考慮它的功利性，但藝術不必考慮功利性，所以藝術的實驗性有更大的可能。電影從產(chǎn)生那一天就有人在爭論，它到底是工業(yè)產(chǎn)品，還是藝術產(chǎn)品，到現(xiàn)在仍分好多類，有工業(yè)電影，藝術電影，作家電影，各自很難融合，但是其實也在互相啟發(fā)。當代藝術也在啟發(fā)電影工業(yè)的形成，當代藝術完全是挖掘個人的、內(nèi)心的新角度，這種東西沒有很強的回收價值，沒有回收成本的壓力，所以它會有很好的爆發(fā)點。我也在想能不能通過一個很窄的領域，帶動更多的人去參與，其實好在繪畫一直能夠賣得出去，所以沒有太多的經(jīng)濟壓力，平時可以有更多的時間去思考多余的問題。這種合作無形中也會帶動就業(yè)，通過畫廊出售作品，帶動了畫廊的就業(yè)，跟電影行業(yè)合作，也帶動了他們的一種生產(chǎn)，我覺得都非常好。

尹吉男：電影的敘事功能非常強大，它能講故事，繪畫截取的是片斷，它也能夠組成一個故事，只是發(fā)生誤讀的可能性更大，所以它不可能到大眾文化里面去，但電影是大眾文化。電影不太省略那些重要的敘事畫面，觀眾也就沒有參與的可能，現(xiàn)在也有電影導演在試圖剪斷敘事性功能，不斷地淡化故事，像實驗電影，在有意地切斷某些聯(lián)系，即使那樣，情節(jié)性還是存在，構成熱點的東西就構成了一個優(yōu)勢，在這里邊，有大眾性，同時物質(zhì)空間又特別小，畫面破壞力越大，想象力就越多，但是畫面越滿，觀眾的想象力就變小了，眼睛變成了色彩和環(huán)境突發(fā)反應，很多人看電影，一直找情節(jié)線索，這個叫劇情局限，你再怎么弄，線索仍是清晰的，你還是能從里邊找到理解的渠道。但是畫就比較難，這個畫的前半部的成就就是作者的意思，這個作者出來說，我們才比較清楚他畫的什么東西，所有這些批評家來拆解的時候，談論不出來足夠的效果，因為他沒有給足夠的條件。假如要在一定的敘事當中省略5個關鍵字的話，我認為對方絕對聽不懂。但是在畫面當中正常的敘事功能，它所犧牲掉的不是一個兩個的問題，已經(jīng)犧牲掉了大部分，占到百分之八、九十，只剩下了10%左右的敘事性在里邊，你拿著這10%左右的信息，就像你拿到了一封信的一角，要把整封信理解出來，就靠本事了，這就是繪畫的自由性，它給了你它的一角，來拆這整封信，批評家要盡全力拆，有張力的繪畫就會出來了，是這樣的。但是繪畫史不是僅僅保留這一種狀況，需要經(jīng)常有不同類型的趣味性在里面，讓大家可能從類型上有一種渴望。

劉小東：另外我覺得這個世界每一個新的科技發(fā)明，都是對老藝術的解放，而不是摧殘，我覺得都是好事。繪畫是一個非常老的行業(yè)，如果沒有新的技術發(fā)明的話，難以想象這個老的行當會變得多么腐朽，只有新的科技發(fā)明才能帶動它，或者刺激它有新的呈現(xiàn)，打開新的領域。這都是互為的，只要積極地去想這個關系的話，都是互相解放、互相成長的。我真的不相信架上繪畫滅亡這個論斷，架上繪畫在當代具有更大的重生的可能性，各種新的多媒體的發(fā)達，使它變得更加具有不可替代性，它發(fā)展的可能性是非常大的，會讓人凝思，很多新的科技是讓人停不住，但人只有停得住，才能有新的發(fā)現(xiàn)，這很重要。所以我真的不相信簡單的論斷，都是走著瞧。要積極地看待科技的進展，不能消極，新的東西代替老的東西不是那么簡單，比如再新的生活，也沒辦法替代簡單的夫妻關系，新的夫妻關系會隨著社會變遷而產(chǎn)生，人類就是這樣，互相刺激，產(chǎn)生新的可能性。劉小東/尹吉男