在“天·合”畫展舉辦之際，記者與“倔強(qiáng)”的譚天進(jìn)行了一番對話。

藝術(shù)批評家譚天執(zhí)著于繪畫稱當(dāng)今書畫家多輕視藝術(shù)理論和批評

在“復(fù)合型”人才輩出的古代，集畫壇巨匠和美術(shù)理論家于一身者屢見不鮮，如南齊時代的人物畫家謝赫，著《古畫品錄》，以品論畫，“六法”論影響深遠(yuǎn)；五代時期的山水畫大師荊浩，撰《筆法記》，“六要”論至今被山水畫家封為圭臬；“清初四僧”中的石濤，山水人物花鳥無所不精，傳世名作《畫語錄》中的“辟混沌者，舍一畫而誰耶”的境界可謂登峰造極……然而，在社會分工日益精細(xì)化的今天，或是過分強(qiáng)調(diào)“術(shù)業(yè)有專攻”，抑或是人的精力有限，美術(shù)隊伍中既是美術(shù)理論家又是畫壇驕子者少之又少了。于是，不少理論家只是玩玩筆墨畫刷，陶冶一下性情，多不像譚天那樣把畫畫當(dāng)回事兒。

以美術(shù)理論享譽(yù)于世的廣州美術(shù)學(xué)院教授譚天，幾十年來卻筆耕不輟。從中國山水畫式的“油畫山水”，到狂野的“荷·和”，再到深邃空靈的“天·合”，譚天以堅實的美術(shù)理論為支撐，用“以西解中”的繪畫方法，構(gòu)建著自己的精神家園，追求著天人合一的理想境界，思考著傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展，“我自用我法”地寫著(而不是制作著)中國油畫。

用中國文化滋養(yǎng)世界文化

記者：您是國畫科班出身，但以藝術(shù)批評家身份行世，學(xué)術(shù)成果還算豐碩。按理說，您最應(yīng)選擇的繪畫工具是毛筆和宣紙，而不是自己不太熟悉的油畫材料。然而，《天·合》、《荷·和》、“油畫山水”等系列作品卻讓事實與人們的想象大相徑庭，這是為什么？

譚天：我自己的志向是追求一個藝術(shù)家的最理想狀態(tài)。大學(xué)本科時，我學(xué)的是中國畫，然后到中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)史論，目的是從理論上尋求突破口。而學(xué)習(xí)結(jié)果有效的也只有一點，就是認(rèn)識到用西方的繪畫材料表現(xiàn)中國的藝術(shù)觀念，這在理論上是站得住腳的。因此我提出了“油畫山水”，并寫了許多論證的文章。近二十多年來，我也一直進(jìn)行著“油畫山水”的創(chuàng)作實踐，并在實踐中又總結(jié)了“五遠(yuǎn)”說，在傳統(tǒng)山水畫的“三遠(yuǎn)”(平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn))中增添了“宏遠(yuǎn)”與“微遠(yuǎn)”兩個向度，并創(chuàng)作了一批“宏遠(yuǎn)”與“微遠(yuǎn)”的作品，這些在“天·合”展覽中有所呈現(xiàn)。

記者：“以西解中”是您的藝術(shù)觀點，也在指導(dǎo)您的藝術(shù)創(chuàng)作。其實，“以西解中”也好，“洋為中用”、“折衷中西”也罷，這些藝術(shù)主張都有著非凡的魄力和前瞻性，是中國藝術(shù)創(chuàng)作的保鮮劑。但真正貫徹起來，又導(dǎo)致了諸多“不中不西”、“兩頭不到位”現(xiàn)象的產(chǎn)生，急人！您應(yīng)怎樣在“以西解中”的過程中避免“不中不西”、“兩頭不到位”悲劇的重演？

譚天：我提出“以西解中”，目的是“以中養(yǎng)西”，以中國文化滋養(yǎng)世界文化。任何事物的創(chuàng)新肇始都不可能是非常成熟的，中國油畫在一百年前也是“不中不西”、“兩頭不到位”，這不是悲劇，這是必然規(guī)律，只有遇到生澀時就停止、“半途而廢”的創(chuàng)新才是悲劇。我應(yīng)對藝術(shù)探索問題的選擇，是專一與堅持。

美術(shù)寫實主義面臨著危機(jī)

記者：您對新中國油畫中的實用主義有著精辟的見解，它具體體現(xiàn)在哪些方面？又給中國的美術(shù)創(chuàng)作帶來什么影響？

譚天：就新中國油畫的實用主義而言，我認(rèn)為主要體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)教育和美術(shù)展覽三方面。

首先是美術(shù)創(chuàng)作的實用主義。這里為了簡約和整體，談美術(shù)創(chuàng)作還是采用只談形式與內(nèi)容。簡單講，新中國油畫創(chuàng)作形式的主干和主流就是“寫實”和“類寫實”，美術(shù)界的“傳統(tǒng)”和“前衛(wèi)”都吃“寫實”這一套，從信奉的廣度和深度上看，可尊其為“寫實主義”。通觀新中國美術(shù)，無論體制內(nèi)的還是體制外的畫家，凡是賣座的、叫得響的、排得上座次的，無不仰仗其寫實的功力(那些走到“似與不似之間”的畫家，只能算“類寫實”而已)——作為主流美術(shù)的創(chuàng)作，采取的是“歌頌”的態(tài)度；作為“前衛(wèi)”藝術(shù)的創(chuàng)作，采取是“暴露”的態(tài)度。總之，新中國油畫創(chuàng)作，無論是在藝術(shù)形式上，還是觀念內(nèi)容上都是實用主義催生寫實主義，寫實主義反過來又推動實用主義，形成了一個互動循環(huán)的大系統(tǒng)。

其次，美術(shù)教育的實用主義。新中國的美術(shù)教育主要分為二個大層次，即精英與大眾，提高與普及。美術(shù)界俗稱的“十大美院”和其他地方美術(shù)院校，擔(dān)負(fù)著美術(shù)“精英”的培養(yǎng)，負(fù)責(zé)“提高”的任務(wù)。美術(shù)學(xué)院錄取名額相對較多，而錄取的文化成績相對較低，更是助長了報考美術(shù)院校的熱潮。中國美術(shù)教育的實用主義制造了中國美術(shù)教育史上乃至世界美術(shù)教育史上畸形的奇跡。如前所說，美術(shù)創(chuàng)作是以寫實主義為主體的，因此中國的美術(shù)教育為了適應(yīng)美術(shù)創(chuàng)作的需要，也就必須培養(yǎng)具有“寫實”基本功的人才。大量的美院培養(yǎng)的優(yōu)秀的“寫實”藝術(shù)家又進(jìn)一步壯大了中國美術(shù)的寫實主義。這已形成了一個帶有危機(jī)的循環(huán)，這種危機(jī)既是美術(shù)教育的危機(jī)，也是中國美術(shù)寫實主義的危機(jī)。

再次，美術(shù)展覽的實用主義?，F(xiàn)在的美術(shù)展覽是藝術(shù)家成功的舞臺，每位成名藝術(shù)家的簡歷，最主要部分都是參加各種展覽的成績，如同一張炫耀勝利的戰(zhàn)利品清單。體制內(nèi)的美術(shù)家以參加以“全國美展”為代表的國家級展覽為榮，這不但證明藝術(shù)家在主流美術(shù)中的水平，更重要的是，他們將獲得官方特許的一些實惠，例如入選兩次“全國美展”就可以獲得加入“中國美術(shù)家協(xié)會”的資格，在“全國美展”獲得金獎，可以破格提升為教授等。參加各類展覽的好處明擺著，所以許多藝術(shù)家特別是年青藝術(shù)家，就明確為各種展覽而創(chuàng)作。

而造成新中國油畫盛行實用主義的原因，不外乎政治、經(jīng)濟(jì)、文化三方面。

油畫家應(yīng)多觀摩研究山水畫

記者：前幾天，和意大利羅馬美術(shù)學(xué)院(國立)終身教授桑德羅·特勞蒂(Sandro Trotti)聊天時，他談到中國油畫現(xiàn)存的最大問題是過于注重造型而忽視整體布局。您認(rèn)為呢？

譚天：特勞蒂教授是我的朋友，在意大利羅馬訪問時，我就住在他的畫室中。他對中國油畫的現(xiàn)狀有非常清醒的認(rèn)識，“注重造型而忽視整體布局”是其中的問題之一。我認(rèn)為中國畫油畫的多觀摩研究中國山水畫，會對畫面的整體布局有幫助。

記者：風(fēng)景并不是油畫藝術(shù)表現(xiàn)的主流題材，可您卻從風(fēng)景入手而避開人物，寫出了一批中國山水畫意趣濃郁的“油畫山水”，而且一寫就是幾十年，這除了和您堅實的理論修養(yǎng)有關(guān)外，還有沒有其他原因？

譚天：你說得對，“風(fēng)景并不是油畫藝術(shù)的主流題材”，但山水一直都是中國繪畫藝術(shù)的主流題材。我畫“油畫山水”，是因為我熱愛中國山水畫，只是所使用的材料與傳統(tǒng)不同而已，其藝術(shù)觀念仍舊是一脈相承的。

記者：一看到批評家畫畫或?qū)憰?，我就?lián)想到王羲之《書論》提到的：“善鑒者不書，善書者不鑒?！眰€中原因，用陸機(jī)在《文賦》中感嘆為文之難——“蓋非知之難，能之難也”作解釋較為合理，因為人的精力是有限的，批評家也是這樣，往往沒受過嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練，容易因技法等基本功問題出現(xiàn)“意到筆不到”的尷尬局面。您是否也存在這樣的困惑？

譚天：從最理想的狀態(tài)來說，一個真正好的畫家或書法家應(yīng)該可以成為好的理論家和批評家的，古今中外這樣的例子也不少，如明代董其昌，既提出文人畫理論，也對當(dāng)時的畫家和書法家提出不少中肯的批評，由于畫得好、寫得好，眼界就很高，所以批評的質(zhì)量也會不低。

但是這一理想假設(shè)不能反過來推定一個好的理論家會成為一個好的畫家和書法家，眼高手低是一種常態(tài)，在各行各業(yè)內(nèi)都存在，美術(shù)界、書法界更是如此。然而目前中國美術(shù)界、書法界的絕大部分畫家和書法家都輕視藝術(shù)理論和藝術(shù)批評，這與中國的高等藝術(shù)教育制度有關(guān)，更與藝術(shù)市場的實用主義有關(guān)。不問畫家、書法家綜合素質(zhì)怎樣，能賣得出字畫就是好畫家。這可能是近些年中國難以出現(xiàn)藝術(shù)大師的重要原因之一。中國美術(shù)館館長范迪安提出“后文人畫”的概念正當(dāng)其時。

“藝海無涯”，怎樣到達(dá)彼岸，是藝術(shù)家一生最大的困惑。

記者：接下來，您將做哪些嘗試性藝術(shù)創(chuàng)作？

譚天：我從事繪畫創(chuàng)作已有三十余年了。早在1975年，我就有作品《女農(nóng)機(jī)手》入選當(dāng)時的湖南省美展，其后還出版過連環(huán)畫，是從泛泛而畫到專攻山水，是從具象到意象進(jìn)而至抽象，是從理論化到程式化進(jìn)而情感化的過程。我認(rèn)為藝術(shù)的至高境界之一，是“人”的性情最真誠的表達(dá)，我一直朝此努力。

因此，我今后的藝術(shù)道路，可能會更多地進(jìn)行繪畫創(chuàng)作實踐。在理論方面，我則想超越現(xiàn)實和實用理論，深入進(jìn)行軟現(xiàn)實主義的藝術(shù)哲學(xué)思考，寫出一些可能更形而上的理論文章。

譚天簡介

譚天，廣州美術(shù)學(xué)院教授，《美術(shù)學(xué)報》副主編，中國油畫學(xué)會理事，“毛思想美術(shù)研究”碩士生導(dǎo)師，首創(chuàng)“油畫山水”，提出并主持軟現(xiàn)實主義理論研究。

（責(zé)任編輯：杜佳）