中央美術學院在1950年建校后，雕塑系的師資仍然是原國立北平藝專的陣容，王臨乙先生擔任系主任，與滑田友先生和王丙召先生一起主持教學，工作是十分出色的，大家都充分發(fā)揮了自己的特長。

王臨乙先生本人的風格是雄健開闊的，他的《大禹像》、《孔子像》以及1950年完成的《人民大團結》大型浮雕就是例證。他的作品具有典雅、大方的氣質，明顯地繼承了漢魏風骨。王先生的教學也極有特色，他從不當面肯定學生的作品，也從不隨便地否定他們，但卻能使學生信心十足地走自己的路。他一直主張因材施教，根據(jù)學生的素質和特長，加以啟發(fā)誘導。他強調風格多樣化，路子要“寬”。對當時一些極左的教學主張，他是反對的，他認為這樣會把藝術搞狹窄了。在他親自負責的班上，他卓有成效地教出了三名學生：劉小岑、劉士銘和于津源。他們在同一班上卻各具特色，一個以“線”見長，一個用“面”，一個用“體”。都做出了好成績。而且這種特色貫穿了他們的一生。劉士銘參加京郊土地改革運動后回來就創(chuàng)作了《丈量土地》這件作品，后來曾一直陳列在捷克的國家博物館。劉小岑做了《天安門觀禮》，不久后又做了《和平》，為日本出版的《世界美術全集》所選載。于津源做了反映新中國體育事業(yè)蓬勃發(fā)展的創(chuàng)作。

滑田友先生在法國從事雕塑十五年，1947年回國后曾在當時的國立藝專內(nèi)部開過一個規(guī)模甚大的個展。記得我們都為這些高水平的雕塑藝術所震驚，覺得這才是雕塑的魅力所在。他的確帶來了地道的歐洲雕塑傳統(tǒng)。在當時法國出版的《世界美術百科全書》中，中國雕塑家只有滑田友先生占了整個一頁?；壬奶彀查T紀念碑《五四運動》浮雕和和《生產(chǎn)長一寸，工農(nóng)向前進》大型浮雕都是新中國雕塑的杰作?；壬慕虒W原則和王臨乙先生完全不同。他總是傳授他自己的一套完整心得，對中央美術學院雕塑系造型水平的提高起了重要的作用。

這里還應特別提到王臨乙先生的學生王丙召先生。他當時是副教授，我們在普修班（一、二年級）上雕塑課時，都是他帶著上路。他的創(chuàng)作特色是大刀闊斧，迅猛異常，一氣呵成，神完氣足。記得50年代召開全國英模大會，徐悲鴻院長號召我們?yōu)橛⑿勰７对煜?，有一次請來了四位英模代表。丙召先生以暴風雨般的熱情和速度一下就為其中兩位做了一倍半于真人大小的胸像。非但肖似的程度令人信服。而且每塊形體都顯得精力彌漫，熱情充沛。遺憾的是，由于極左思潮的統(tǒng)治，這兩件不可多得的好作品放在屋角多年之后，竟再也找不到了。但是它們的氣勢和藝術力量卻始終留在我們這些學生的心里。

1951年由王朝聞同志（他當時是教務長）主持的“紅五月創(chuàng)作競賽”是一次影響深遠的活動。當時對全體教師和學生起了可說是發(fā)聾震聵的作用。大家第一次在實際創(chuàng)作中體會到文藝為人民服務的意義。邊次競賽的結果出現(xiàn)了王育中的《民兵》，王鴻文的《送參軍》、夏肖敏的《土改》等作品。這些作品的技巧雖然尚感幼稚，但卻是誠摯的，是師生們用自己的實踐走上了一條新的創(chuàng)作道路。這個反映人民斗爭的方向的確立也就引出了一系列改革。這種探索和改革在沒有特殊的政治壓力的情況下，本來也可以較為健康地、合理地進行。改革剛開始時，不過出現(xiàn)了一些簡單化的傾向，如簡單地要求反映生活，簡單地要求為政治服務，簡單地要求把習作服務于創(chuàng)作等。但是，接著而來的“三反”，“肅反”等政治運動，使學術觀點被當作政治立場問題，商討變成了批判，改革成了整人。從此以后，教師的長處和優(yōu)點再也沒人提起，提起也只是作為批判的材料。雕塑的形式和風格的日趨貧乏和簡單，習作只限于照抄現(xiàn)實。創(chuàng)作題材也越發(fā)狹窄。盡管由于天安門人民英雄紀念碑的興建，從杭州調來了劉開渠先生；從北京的中國歷史博物館等地調來了曾竹韶、傅天仇和司徒杰先生，他們都是十分有經(jīng)驗的專家，但對當時這種極左傾向也無能為力（他們的具體活動，我了解的不很確切，因為我從1952年就去蘇聯(lián)學習了）。這時唯一的學習目標就是蘇聯(lián)。全國開始了深刻的、認真的、一心一意的學習蘇聯(lián)的活動。中央美術學院派了留學生請?zhí)K聯(lián)專家來華，買進了各種畫冊等等。這樣做的好處是很具體，也容易學，缺點是增加了盲目性，出現(xiàn)了蘇聯(lián)學派一統(tǒng)天下的局面。

由于處處照搬蘇聯(lián)，所以表面上看從基本訓練到創(chuàng)作教學都形成了一套完整的辦法，例如在基本訓練上，蘇聯(lián)重視長期作業(yè)，解剖知識和素描的全面刻畫，當然也包括形體、結構、形態(tài)、比例等，一句話就是重視基本的寫實技法。創(chuàng)作上則強調根據(jù)自己生活中的感受進行創(chuàng)作，當然要結合一定的政治需要。應該說這種訓練方法對雕塑系的寫實基礎是作了貢獻的。弱點是藝術美感的教育落后了一大步，特別對雕塑藝術最根本的核心“形”的空間美強調得十分不夠。當時蘇聯(lián)對我國的雕塑水平估計不足，因此所派專家的任務也偏重于最初步的基礎教學，于是嚴格的寫實基本功訓練就成為雕塑系的基本教學內(nèi)容了。當然，這是在習作教學中的主要傾向，事實上我國很多雕塑家和學生很快就不滿足這樣的要求，他們都開始了創(chuàng)造性的探討，他們往往在習作上按照蘇聯(lián)這種嚴格訓練方法上課，而在創(chuàng)作上卻進行著自己的獨立求索。

雕塑系三十八年

藝術中國　|　時間： 2009-06-15 15:12:20 |　文章來源： 美術研究
中央美術學院在1950年建校后，雕塑系的師資仍然是原國立北平藝專的陣容，王臨乙先生擔任系主任，與滑田友先生和王丙召先生一起主持教學，工作是十分出色的，大家都充分發(fā)揮了自己的特長。

王臨乙先生本人的風格是雄健開闊的，他的《大禹像》、《孔子像》以及1950年完成的《人民大團結》大型浮雕就是例證。他的作品具有典雅、大方的氣質，明顯地繼承了漢魏風骨。王先生的教學也極有特色，他從不當面肯定學生的作品，也從不隨便地否定他們，但卻能使學生信心十足地走自己的路。他一直主張因材施教，根據(jù)學生的素質和特長，加以啟發(fā)誘導。他強調風格多樣化，路子要“寬”。對當時一些極左的教學主張，他是反對的，他認為這樣會把藝術搞狹窄了。在他親自負責的班上，他卓有成效地教出了三名學生：劉小岑、劉士銘和于津源。他們在同一班上卻各具特色，一個以“線”見長，一個用“面”，一個用“體”。都做出了好成績。而且這種特色貫穿了他們的一生。劉士銘參加京郊土地改革運動后回來就創(chuàng)作了《丈量土地》這件作品，后來曾一直陳列在捷克的國家博物館。劉小岑做了《天安門觀禮》，不久后又做了《和平》，為日本出版的《世界美術全集》所選載。于津源做了反映新中國體育事業(yè)蓬勃發(fā)展的創(chuàng)作。

滑田友先生在法國從事雕塑十五年，1947年回國后曾在當時的國立藝專內(nèi)部開過一個規(guī)模甚大的個展。記得我們都為這些高水平的雕塑藝術所震驚，覺得這才是雕塑的魅力所在。他的確帶來了地道的歐洲雕塑傳統(tǒng)。在當時法國出版的《世界美術百科全書》中，中國雕塑家只有滑田友先生占了整個一頁?；壬奶彀查T紀念碑《五四運動》浮雕和和《生產(chǎn)長一寸，工農(nóng)向前進》大型浮雕都是新中國雕塑的杰作?；壬慕虒W原則和王臨乙先生完全不同。他總是傳授他自己的一套完整心得，對中央美術學院雕塑系造型水平的提高起了重要的作用。

這里還應特別提到王臨乙先生的學生王丙召先生。他當時是副教授，我們在普修班（一、二年級）上雕塑課時，都是他帶著上路。他的創(chuàng)作特色是大刀闊斧，迅猛異常，一氣呵成，神完氣足。記得50年代召開全國英模大會，徐悲鴻院長號召我們?yōu)橛⑿勰７对煜?，有一次請來了四位英模代表。丙召先生以暴風雨般的熱情和速度一下就為其中兩位做了一倍半于真人大小的胸像。非但肖似的程度令人信服。而且每塊形體都顯得精力彌漫，熱情充沛。遺憾的是，由于極左思潮的統(tǒng)治，這兩件不可多得的好作品放在屋角多年之后，竟再也找不到了。但是它們的氣勢和藝術力量卻始終留在我們這些學生的心里。

1951年由王朝聞同志（他當時是教務長）主持的“紅五月創(chuàng)作競賽”是一次影響深遠的活動。當時對全體教師和學生起了可說是發(fā)聾震聵的作用。大家第一次在實際創(chuàng)作中體會到文藝為人民服務的意義。邊次競賽的結果出現(xiàn)了王育中的《民兵》，王鴻文的《送參軍》、夏肖敏的《土改》等作品。這些作品的技巧雖然尚感幼稚，但卻是誠摯的，是師生們用自己的實踐走上了一條新的創(chuàng)作道路。這個反映人民斗爭的方向的確立也就引出了一系列改革。這種探索和改革在沒有特殊的政治壓力的情況下，本來也可以較為健康地、合理地進行。改革剛開始時，不過出現(xiàn)了一些簡單化的傾向，如簡單地要求反映生活，簡單地要求為政治服務，簡單地要求把習作服務于創(chuàng)作等。但是，接著而來的“三反”，“肅反”等政治運動，使學術觀點被當作政治立場問題，商討變成了批判，改革成了整人。從此以后，教師的長處和優(yōu)點再也沒人提起，提起也只是作為批判的材料。雕塑的形式和風格的日趨貧乏和簡單，習作只限于照抄現(xiàn)實。創(chuàng)作題材也越發(fā)狹窄。盡管由于天安門人民英雄紀念碑的興建，從杭州調來了劉開渠先生；從北京的中國歷史博物館等地調來了曾竹韶、傅天仇和司徒杰先生，他們都是十分有經(jīng)驗的專家，但對當時這種極左傾向也無能為力（他們的具體活動，我了解的不很確切，因為我從1952年就去蘇聯(lián)學習了）。這時唯一的學習目標就是蘇聯(lián)。全國開始了深刻的、認真的、一心一意的學習蘇聯(lián)的活動。中央美術學院派了留學生請?zhí)K聯(lián)專家來華，買進了各種畫冊等等。這樣做的好處是很具體，也容易學，缺點是增加了盲目性，出現(xiàn)了蘇聯(lián)學派一統(tǒng)天下的局面。

由于處處照搬蘇聯(lián)，所以表面上看從基本訓練到創(chuàng)作教學都形成了一套完整的辦法，例如在基本訓練上，蘇聯(lián)重視長期作業(yè)，解剖知識和素描的全面刻畫，當然也包括形體、結構、形態(tài)、比例等，一句話就是重視基本的寫實技法。創(chuàng)作上則強調根據(jù)自己生活中的感受進行創(chuàng)作，當然要結合一定的政治需要。應該說這種訓練方法對雕塑系的寫實基礎是作了貢獻的。弱點是藝術美感的教育落后了一大步，特別對雕塑藝術最根本的核心“形”的空間美強調得十分不夠。當時蘇聯(lián)對我國的雕塑水平估計不足，因此所派專家的任務也偏重于最初步的基礎教學，于是嚴格的寫實基本功訓練就成為雕塑系的基本教學內(nèi)容了。當然，這是在習作教學中的主要傾向，事實上我國很多雕塑家和學生很快就不滿足這樣的要求，他們都開始了創(chuàng)造性的探討，他們往往在習作上按照蘇聯(lián)這種嚴格訓練方法上課，而在創(chuàng)作上卻進行著自己的獨立求索。

近年來，由于教學的需要，我畫了不少人體素描和速寫。多年來的勞動，能讓大家看看，總還是叫人高興的。

這些人體素描和速寫都是課堂練習。當然，在某些藝術領域內(nèi)，習作和創(chuàng)作也很難劃分明確的界限。因為雖然是習作，但其中總帶有作者的體會和情感，總會有所強調，有所夸張，有所減弱和更改，決不是對現(xiàn)實的單純模仿和照抄。更不用說這里還包括一些對我自己來說是嘗試性的方法了。

談到方法，很多年輕的同志往往誤會，以為這是各種畫法。其實，不僅指畫法，更重要的是觀察方法。從開始畫素描直到現(xiàn)在，我接觸到三種主要的觀察方法，也可說是我自己的學習過程。一開頭，我學的方法是比較著重按客觀對象的邊緣勾勒嚴格的輪廓線。然后抓住主要的明暗交界線，分出亮部和暗部。接著在亮部添上表現(xiàn)體積的中間色調；暗部分出反光和投影。這種方法往往容易產(chǎn)生明快、簡潔和凝練的藝術效果。但是，如果學得不太好、也就容易顯得單薄。而且光是對高低起伏的邊緣照抄一遍，對形體的印象反而不深。

后來，在蘇聯(lián)我又學到了另一個觀察原則：“任何時候都不要光看一條線，而要看兩條線”。意思是不要單看一件事物的一邊的輪廓線，并依此照抄。相反，要同時看到這事物兩邊的輪廓線，要對稱地觀察，力求對稱地畫邊線。也就是說，不要對著事物的一邊的高低起伏照抄，而忽視了對整個形體的理解?？磧蛇叺木€就是強調由兩邊的輪廓線所包括的整個形體。畫兩邊的線，也就是養(yǎng)成完整地畫形體的習慣。

學了這種方法，我自己覺得大進一步。這時首先看見的是這個對象的整個形體，畫完之后，也留下這個形體的完整印象。輪廓線只是概括形體的手段。以后，加上雕塑水平逐漸提高，我的素描，對型體的刻畫越益重視和強調，有些同志就稱之為“雕塑素描”。但，其實是令人慚愧的，因為嚴格地說，這對我還沒能真正地按雕塑原則（主體原則）去作畫。這種狀況只是到第二次全國素描教學會議召開之時才有了轉變。在這次會議上，我才有機會看到了舒?zhèn)黛渫镜乃孛?。對于他那種嚴格的結構，概括明確的形體和剛健有力的筆觸，我感到極大的興趣和欽佩。請他講了兩次，我進一步體會了他的“幾何結構”原則。后來又讀到方增先同志對中國“團塊結構”的精采闡述，這一切都促使我對自己的素描進行了反省，下了“變法”的決心。碰巧又看到美國羅密斯著的素描入門書，他對事物的橫斷面特別強調，這剛好使我把“幾何結構”、“團塊結構”的理解在本質上溶合起來了（也只是我自己的理解）。于是我試探了一種新方法（也只是對我自己來說而已），就是從“團塊”出發(fā)，以帶有個性的幾何體的原則加以概括，再以橫斷面的觀察法進行剖析。

在這兒說起來顯得很嚕蘇繁復，其實只要理解之后，作畫時是同時進行的。這比我以前的畫法更快，因為抓得更本質，更能抓住要害。我現(xiàn)在總是先以略虛的線，大體畫出頭、胸、骨盆的幾何體的橫斷面（在認識上是三度空間的橫斷面），然后再勾劃整體的輪廓線，這些線就不是開始的虛線和假設，而是最后的肯定和結構。我以為，這樣畫，既是三度空間地，也可說是真正地雕刻而確定了基本形體，同時又確定了基本動作和基本比例。在這個基礎上，勾勒輪廓線時，自己對于整個形體已成竹在胸，所以就畫得快而準，既有把握，又自由得多（這里選的畫，基本上都是這么畫的，細心的讀者一眼就可看出畫的過程）。我自己覺得，這多少年來就是從較為平面、片面的觀察方法向三度空間的較為全面的觀察方法走了一步。這對我們搞雕塑的同志來說，其實是很自然的，似乎也是有益的，因為它的確和我們雕刻的需要結合起來了。但對其他畫種來說，那就不一定了，因為它們還有其他因素的追求。