很多人喜歡問巫鴻，你怎么可以又研究古代又研究現(xiàn)代。在這樣一個學(xué)科分布越來越被細化的時代，這似乎變成了一件不尋常的事情。這個問題大概可以從巫鴻的成長經(jīng)歷中找到些許答案，從故宮的站殿員工到哈佛的學(xué)生，再到現(xiàn)今的芝加哥大學(xué)教授，多次與中西方藝術(shù)的親密接觸，早已讓巫鴻在這兩者間游刃有余地回轉(zhuǎn)。而他一路上遇到的多位名師益友，如恩師張光直、金維諾，忘年交費慰梅，還有當年一起闖蕩美國的陳丹青、羅中立等藝術(shù)家，也為他的藝術(shù)生命增添了許多亮色。

中央美院 米開朗琪羅也要受限制

因為父母工作的關(guān)系，在我小時候就會見到他們和藝術(shù)圈的一些朋友有來往，我從小就對一些名字很熟悉，常聽父母提起，比如費正清還有他的夫人費慰梅。但是小時候我并不希望通過父輩的關(guān)系結(jié)交這些人物，反而有些刻意回避。

我喜歡畫畫是真的，我會花很多時間來畫畫，很想當藝術(shù)家。我在圓明園隔壁的101中讀了6年以后，畢業(yè)那年所有的藝術(shù)系都不招生，于是干脆考了美院的美術(shù)史系，那會兒還只有美院有這么個專業(yè)。等我進了美院以后，我發(fā)現(xiàn)美術(shù)也不像我想的那樣，里面有很多人事問題，不是說想畫什么就可以畫什么的。當時讀過一篇文章給我很大觸動，說是米開朗琪羅給教皇畫肖像，畫完以后教皇不滿意，覺得畫里的袍子顏色不好，于是米開朗琪羅就把袍子的顏色給換了。這個故事讓我很受震動，那樣一個大藝術(shù)家，連一個袍子的顏色都決定不了！如果我們在美術(shù)館里看到一幅很了不起的畫，我們是不是也該想一想，這是否完全是藝術(shù)家的才能？學(xué)美術(shù)史給了我另一條路，可以去探索一幅畫背后的來龍去脈，看到表面上看不到的東西，這里有社會間的關(guān)系，人與人的關(guān)系，社會的制約，甚至商業(yè)和金錢。

故宮 擦玻璃、站殿和歷史的輪回

文化大革命中，我還沒有從中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系畢業(yè)，就被送到宣化的部隊里去接受再教育。到1972年分配工作，幸運地被分到了故宮。

在故宮的第一年，我在繪畫館里站殿。站殿的時候干什么呢？就是天天擦玻璃，不停地擦，還有拖地，收拾衛(wèi)生。我印象很深的是每天擦的玻璃上都是人們不停的手印，還有小孩子吃過冰棍留下的嘴唇印。

站殿是不是就只能打掃衛(wèi)生呢？也不盡然，我覺得什么時候都是可以學(xué)到東西的。比如當年繪畫館里的很多畫和文字，我到現(xiàn)在都還記得清清楚楚。有一次有個展覽叫“近百年畫展”，里面有幅清末畫家任熊的作品，那是一幅非常大的自畫像，上體是裸露的，很豪爽，有個性。

我當時就覺得這幅畫很不一樣，中國古代很少有文人把自己裸露出來畫在畫上的，那時我每天都看著那幅和我一樣高的大畫?，F(xiàn)在一提到那會兒的時光，我腦海里一下子蹦出來的還是這幅畫，而這畫現(xiàn)在也還在故宮。

站殿一年后，我開始參加業(yè)務(wù)工作。那時文革已經(jīng)逐漸進入后期，故宮也開始復(fù)原陳列館，我開始是在書畫組，后來去了金石組。金，就是青銅；石，就是石刻。中國古代的金石家其實不太收集石刻的，宋朝有很多人收集青銅器，但是石刻他們并不收集，他們收集的是拓片，所以故宮里的古代石刻并不多，但是青銅器則是大量的。在金石組的經(jīng)歷對我后來的研究很有幫助，有機會把銅器拿在手里，那種感覺和從照片上看是完全不一樣的。

那時候單位住房很緊張，我們就被分配住在故宮里面，一住就是8年。我在故宮里住的房子離珍寶館很近，開始住時那里很荒涼，院內(nèi)都是荒草，窗戶沒有玻璃，是紙糊的。同住的人里有人喜歡講鬼故事，說起看見宮女出來啦，看見狐貍啦，等等。這些我倒是都沒有見過，但是那種歷史的荒涼感是很有感覺的。每當夜幕降臨，游人散去，大門關(guān)上，故宮內(nèi)部就與外邊隔絕了。有種歷史輪回的感覺，空空蕩蕩的，不知道今夕是何年。你可以想象是在明朝，也可以想象是在清朝。有時刮起風來黃煙四起，又或者冬天下起雪來一片銀白，都很壯觀。后來故宮里住的員工越住越多，感覺有點兒像鄰里了，之前的荒蕪感也都不見了。等到我1980年去了美國，故宮沒多久也變成了世界文化遺產(chǎn)，里面也就不再讓住人了。

現(xiàn)在回想起在故宮的階段，有很多給我留下印象深刻的人，特別如楊新、單國強、聶崇正等，既是老同學(xué)又是新同事，在相當大的政治壓力下仍能夠相互信任，在學(xué)術(shù)上時時切磋。那是一段非常值得回憶的時期。

哈佛 和父母的好友費慰梅成了忘年交

去哈佛讀書是因為一個偶然的契機，我在故宮工作時也發(fā)表過幾篇文章，1978年從故宮回到中央美術(shù)史系碩士班以后，又發(fā)表了一些。

有個中學(xué)的老同學(xué)當時在美國，她把這些文章的一些給張光直先生看了，說張先生對它們挺有興趣，問我是不是愿意考哈佛。當時我根本就沒有想過要去哈佛讀書———那個時候想這種事有點接近天方夜譚了。但是等朋友把報名表送來，我也就填了寄去，結(jié)果竟然就錄取了。我中學(xué)、大學(xué)讀的是俄文，到那時也沒正式學(xué)過英文，如果那會兒出國要考托?；蛘逩RE，我就肯定出不去了，所以我也算是鉆了個空子。

其實，我父親也是哈佛大學(xué)的博士，30年代公派出去的，學(xué)經(jīng)濟學(xué)，而我母親在國外學(xué)的是英美文學(xué)和戲劇。半個世紀后我也去了哈佛，好像冥冥之中自有天意。我去美國之前，父親特意告訴我在哈佛上學(xué)，哪里可以吃飯，哪些飯館的飯好吃。我跟他開玩笑說：“你以為過了50年，那些飯館還在嗎？”結(jié)果等我到了美國，發(fā)現(xiàn)50年后，父親提到的一個飯館居然還在。

到了美國都是英文授課，開始上課的時候已經(jīng)不是痛苦了而是麻木。由于語言上有障礙，下來就得自己一句句地看書，想說什么就要先寫下來，然后拿到課堂上去念。在哈佛的前兩年，我?guī)缀跏裁炊紱]干，就是囫圇吞棗地學(xué)習。睡得極少或者根本不睡，總是要把布置的書讀完，也很少有時間去玩。但是在這個過程中，反而會有更多思考，所以我在哈佛唯一得到全A的，也就是第一年。當然那時候也得到了很多人的幫助，特別是我的那個老同學(xué)的幫助。去哈佛讀書，也使我有機會見到了父母的故友，我和費慰梅后來還成了忘年交。等到我寫《武梁祠》的時候，和費慰梅聊了很多，她還為我寫了這本書的前言。（編者注：費慰梅，美國學(xué)者，本名WilmaCanonFairbank，生于1909年，卒于2002年，是著名漢學(xué)家費正清的夫人）

人物名片

巫鴻，藝術(shù)批評家，策展人。1963年考入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習。1972年—1978年任職于故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系攻讀碩士學(xué)位。1980年—1987年就讀于哈佛大學(xué)，獲美術(shù)史與人類學(xué)雙重博士學(xué)位。隨即在哈佛大學(xué)美術(shù)史系任教，于1994年獲終身教授職位。同年受聘支持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)的教學(xué)、研究項目，執(zhí)“斯德本特殊貢獻教授”講席。2000年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任，同年兼任該校斯馬特美術(shù)館顧問策展人。代表作有《張洹工作室：藝術(shù)與勞動》、《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”》、《美術(shù)史十議》等。

對話巫鴻

策展人自己就是個機構(gòu)

新京報：你覺得策展人是個什么樣的工作？

巫鴻：策展人實際上是把自己變成一個機構(gòu)，他要做的是把很多方面聯(lián)系起來。一方面是展覽機構(gòu)、畫廊、美術(shù)館；另一方面是藝術(shù)家。此外還有出版社，有的時候還有基金會。策展人做展覽把他們聯(lián)系起來———這是我對策展人的定義。做得好的話，做出來的東西就會和別人的不一樣，可能是一個新的展覽模式，或者是新的主題，都可以是很有創(chuàng)造性的。

新京報：你怎么在古代美術(shù)的研究者和當代美術(shù)策展人之間轉(zhuǎn)換？

巫鴻：對我來說這不是個問題，我認為我們所做的一切都是屬于當代的。因此我們所說的“古代”也是當代的一部分，因為這都是我們的看法，我們的解釋。不是我們參加到古代里去了，而是把古代調(diào)動到當代當中。所以做“古代”或“當代”，指的是研究材料、目的和方法的區(qū)別，但是思想和寫作上，沒有什么轉(zhuǎn)換的問題。比如我正在寫一本書叫《廢墟》，這本書就從古代一直到當代，討論的內(nèi)容涉及到對廢墟的懷古，20世紀初的戰(zhàn)爭攝影，以及現(xiàn)在對拆遷的藝術(shù)表現(xiàn)，這都可以說是廢墟的美術(shù)。因此這個問題會一直延續(xù)下去。