圖一

圖二

在談及書畫“摹古”造假法形成原因時我曾說過，有些名家有“崇古”癖好，他們把摹仿前輩某名家某技法或某具體作品“像”的程度視作是自己藝術(shù)創(chuàng)作能力“高”的體現(xiàn)，而（同時期）社會上也有“持同樣觀點”的鑒藏人專門熱衷于收藏這類型作品。所以，從古到今，一方面市面上客觀存在有這么一種類型名家作品，另一方面作偽者就專門“絕對克隆”這種類型書畫。

具體說，作偽人會精心挑選“合適”的母本（原作或影印件皆可），然后不做任何變動地將其一五一十地復制出來。在古代書畫名家中，遠的如宋、元時期的就不說了，稍近期的如明代的沈周、文徵明、唐寅、董其昌與清代大小“四王”等等畫家。他們真正意義上的“摹古”真跡比較多，“絕對克隆”型偽成品也不少。而現(xiàn)代書畫名家張大千、吳湖帆、陸儼少與陸抑非等，他們個個都是身懷絕技的“摹古”能手，故現(xiàn)在署他們名的作品，有的真有的假，確實給許多鑒藏人帶來了辨別困惑。

在此，我還要特別強調(diào)一點，“摹古”與“絕對克隆”本身是二種具有不同作偽理念的書畫造假手法，且欺騙性都較強。如今它們作了“互補”式的融合，因此，必是“難”上加“難”于鑒定的書畫偽制。此外，作偽人在選用母本時一定不會是隨隨便便的，而是會充分考慮到“隱蔽”因素，這樣偽成品才不易被看穿或被懷疑。比如，母本原作被出版或收藏在海外的，偽成品就可能拋售在大陸；或反之，母本原作出版在大陸的，偽成品也許就拋售到海外。還有，所選取的母本原作若是在出版物中的，其出版多半是距作偽時比較久的。

2002年秋季南方某拍賣行舉辦的拍品預展有圖一這件署名“張大千”號稱是“摹明代唐寅本”的畫作。一眼望去，此畫似乎從整體到局部都具有張大千“摹古”型手筆的特點，尤其是畫作上部的二處（或說二種類型）字體及大小不一致的款字不僅“像”，而且字數(shù)還特別多，儼然較具“殺傷力”。不過我還是出于“職業(yè)習慣”專門針對此畫去查閱了有關(guān)張大千作品的資料，結(jié)果終于將圖一的母本圖二給“請”了出來來“作證”。比較兩圖，我認為它們基本是“難分彼此”，只是圖一畫面的點、線、面筆勢稍顯生硬些，有些“做”的跡象，但這些若不是經(jīng)“貨與貨”的對照是很難被“明確”的。目睹這一真一疑偽畫作，我不能不嘆服當今書畫造假水平之“高超”、其手段之狡詐。

客觀說，辨識“摹古”造假法之“絕對克隆”型成品對我們挑戰(zhàn)不小，只有鑒定者具備以下幾項條件，把握才相對會大些：一是對傳統(tǒng)書畫的筆墨源流與代表性書畫家及其經(jīng)典作品有較深入的了解與認識；二是對書畫作品中的筆墨與造型特點與質(zhì)量有較敏銳的感知判斷能力，能做到明察秋毫，不放過任何蛛絲馬跡；三是對被鑒定當局名家的從藝生涯及各時期的創(chuàng)作特點（包括不同的作品類型）較為熟悉；四是平對在鑒藏活動中能博覽群書（也指個人收集在手中的可用資料多），實戰(zhàn)經(jīng)驗豐富，“鑒藏視野”開闊，與海內(nèi)外鑒藏界交流較頻繁。作者：黃 鼎